Um túnel no fim da luz

Caro Friedrich

2012-02-16T12:53:00.002-08:00

DEAR FRIEDRICH

Dear Friedrich, the world's still false, cruel and beautiful...

Earlier tonight, I watched the Chinese laundry-man, who doesn't read or write our language, turn the pages of a book left behind by a costumer in a hurry. That made me happy. I wanted it to be a dreambook, or a volume of foolishly sentimental verses, but I didn't look closely.

It's almost midnight now, and his light is still on. He has a daughter who brings him dinner, who wears short skirts and walks with long strides. She's late, very late, so he has stopped ironing and watches the street.

If not for the two of us, there'd be only spiders hanging their webs between the street lights and the dark trees.

Charles Simic. The world doesn't end: prose poems.
Harcourt Brace & Company, 1989.

Variações sobre o viajar

2012-02-14T09:56:00.003-08:00

1) Como Raymond Roussel, Joseph Cornell viajava sem sair do lugar. O francês percorreu o mundo de navio e jamais saiu de sua cabine - via o mundo através da janela e de seus escritos. A limitação de Cornell é um pouco mais prosaica, uma vez que ele não foi milionário como Roussel. No entanto, recheou suas caixas com frases em línguas estrangeiras, cartões-postais, recortes, fotos e objetos que remetiam, frequentemente, à Europa e, ainda mais especificamente, à França. Durante a II Guerra Mundial, fez amizade com uma série de artistas refugiados em Nova York. Não chegou a conhecer Roussel, que se matou, em 1933, num quarto de hotel em Palermo, Itália.

2) O trabalho de Cornell está cheio de referências a lugares dos quais ele só conhecia imagens - não apenas Paris, mas existem, em suas caixas, etiquetas de hotéis, folhetos e bilhetes de trem de várias cidades: Praga, Munique, Nápoles, os Alpes Suíços, Cairo, etc. As caixas de Cornell, ainda que carregadas desses elementos externos, desses objetos alheios recolhidos ao acaso, não tomam as cidades como motivo ou razão final - assim como Roussel, que, em suas Impressions d'Afrique, oferece ao leitor todo tipo de fantasia e jogo verbal, mas nunca "impressões" ou "considerações" sobre a África real. Assim como Roussel, a manobra artística de Cornell tem como objetivo a transfiguração do mundo e não sua representação - cada caixa é um mundo possível, uma versão polifônica e portátil do mundo que Cornell via e vivia.
3) Segundo Charles Simic, algumas das caixas de Cornell foram pensadas como "refúgios para o viajante" - locais de culto, silêncio e trabalho, como o camarote de Roussel em seu navio. Cornell as chamava de hotel boxes. São trabalhos que contém coleções de objetos exóticos: penas, compassos, pedaços de mapas, conchas, folhetos de propaganda de cidades europeias - encontradas por Cornell em sebos ou enviadas a ele por amigos. Marcel Duchamp, amplamente consciente desse método de viagem mental e miniaturizada, dá, em 1943, um presente a Cornell: um estojo para transportar vidros de tinta em viagens. Essa obra de Duchamp, Pour le voyage/Étuis luxe, é, curiosamente, de circulação bastante restrita (viajou muito pouco ao longo de todos esses anos) e reprodução inexiste.

Sou o último

2012-02-12T14:19:00.000-08:00

I'M THE LAST

I am the last Napoleonic soldier. It's almost two hundred years later and I am still retreating from Moscow. The road is lined with birch trees and the mud comes up to my knees. The one-eyed woman wants to sell me a chicken, and I don't even have clothes on.

The Germans are going one way; I am going the other. The Russians are going still another way and waving goodby. I have a ceremonial saber. I use it to cut my hair, which is four feet long.

Charles Simic. The world doesn't end: prose poems.
Harcourt Brace & Company, 1989.

Mohammed Tughlak

2012-02-11T13:12:00.000-08:00

1) Elias Canetti, em Massa e Poder, conta a história de Mohammed Tughlak, Sultão de Délhi, grande sábio de todas filosofias e ciências conhecidas e, ao mesmo tempo, sanguinário assassino de seu próprio povo. Por volta de 1335, o Sultão Tughlak decide invadir a China: arma um exército de cem mil homens para cruzar a cadeia de montanhas do Himalaia. A missão era conquistar a face chinesa do maciço de rocha, submeter a população selvagem às ordens do Sultão e estabelecer um ponto seguro de passagem e um posto avançado para as tropas que ainda estavam por vir. Dessa primeira leva de guerreiros, que encontrou apenas o desastre em seu caminho, retornaram a Délhi apenas dez sobreviventes: em sua desilusão, o Sultão matou cada um deles, deixando os cadáveres na frente do palácio durante três dias. Uma legítima expedição napoleônica avant la lettre.

2) Mas o desejo de conquistas do Sultão não diminuiu, escreve Canetti. Para seguir adiante, Tughlak precisava de dinheiro e, diante disso, teve uma ideia que se mostrou bastante estúpida: tinha ouvido falar do papel moeda dos chineses e resolveu fazer algo parecido com o cobre, mandando cunhar uma quantidade enorme de moedas nesse material, conferindo-lhes, em seguida, valor equivalente ao das moedas de prata. O Sultão determinou que ouro, prata e cobre eram equivalentes e que as novas moedas seriam o padrão para as compras e vendas. A partir disso, a casa de cada hindu tornou-se uma oficina para a fabricação de dinheiro falso - o reino logo afundou-se numa quantidade inaudita de dinheiro falso, os padrões já não serviam de nada, tampouco os parâmetros, regras ou controles fiscais. Uma legítima aventura de César Aira (ou Arlt, ou Piglia) avant la lettre.
3) Quando se deu conta do estrago, o Sultão, cheio de cólera, revogou o decreto e declarou que todos que tivessem moedas de cobre deviam ir à tesouraria do reino, onde teriam as moedas novas substituídas pelas antigas. Milhares foram à tesouraria trocar as moedas de cobre pelas moedas de ouro e prata. As reservas do Sultão diminuem vertiginosamente. Montanhas de moedas de cobre completamente inúteis e sem valor ocupam o lugar das antigas pilhas de ouro cintilante. Em sua raiva, o Sultão não encontra outra alternativa que não ser cada vez mais hostil e cruel com seus súditos.

O rosto de Bartleby

2012-02-10T11:25:00.000-08:00

1) Referir-se a Joseph Cornell como "caçador de imagens" talvez não seja o mais adequado - de qualquer forma, Simic não usa essa fórmula em seu livro, trata-se apenas de uma escolha de tradução um pouco deslocada. O que Simic deixa bastante claro em seu texto sobre Cornell é que o artista não buscava deliberadamente as imagens, os objetos, os materiais - ele simplesmente os encontrava pelo caminho. Cada caixa de Cornell tomava anos para se realizar completamente: ele coletava pouco a pouco seus elementos, sem saber, até o momento da montagem, qual a ordem das sobreposições e das colagens.

2) Eis como Cornell descrevia o conteúdo de seus arquivos (mais ou menos 150 caixas de papelão que ele mantinha em casa): um laboratório-diário de bordo-depósito, galeria de arte, museu, santuário, observatório, uma chave... O coração de um labirinto, um quarto para os sonhos e as visões... A infância reconquistada (Simic consultou as cartas pessoais de Cornell, que hoje estão depositadas no Archives of American Art-Smithsonian Institution, em Nova York). De modo que, a partir disso, é possível imaginar a quantidade de material que simplesmente não encontrou espaço na confecção das caixas de Cornell - as poucas caixas que Cornell completou.
3) "Tinha a expressão que imagino ser a do rosto do Bartleby de Melville", escreve Simic sobre Cornell. "Sua expressão no dia em que decide interromper o trabalho para olhar somente para o muro do outro lado da janela do escritório". Simic não vai além em seu anúncio de uma possível metempsicose entre Bartleby e Cornell. Só afirma que "existem homens assim em todas as grandes cidades", vagando solitários pelas ruas, envolvidos em seus longos capotes fora de moda - tantos deles personagens de algumas das melhores fotos de André Kertész (outro andarilho de Nova York).

O caçador de imagens

2012-02-09T11:15:00.000-08:00

1) O poeta Charles Simic dedicou um livro a Joseph Cornell: Dime-Store Alchemy: The art of Joseph Cornell, de 1992 (o título da tradução italiana, que foi a que consultei, é O caçador de imagens). Depois de uma breve introdução, com dados biográficos e indicação de filiações intelectuais e artísticas, Simic começa a abordar a obra, a vida e o universo de Joseph Cornell através de capítulos bastante breves, escritos em uma prosa poética costurada com algumas citações (Nietzsche, Nerval, Poe, Valéry, Baudelaire) e algumas imagens das obras de Cornell. De modo que não se trata nem de uma biografia nem de um estudo crítico, ainda que seja um pouco de ambos: Simic apresenta um retrato de Cornell que é filtrado por seu próprio registro poético.

2) Os pequenos capítulos de Simic parecem cartões-postais, escritos sob o influxo de uma obra rica em sutileza, meticulosa em seus detalhes e em suas camadas de materiais. O ritmo da escritura de Simic refaz, no percurso do livro, o próprio método de Cornell diante de seus objetos: uma coleta paciente, uma parte de cada vez, fragmentos que não guardam qualquer relação até o momento em que são postos lado a lado, no confronto do work in progress. Os títulos escolhidos por Simic são eloquentes: "O vigia de uma terra estranha"; "Caleidoscópio divino"; "Caixa de fósforos com mosca"; "O estudo mágico da felicidade"; "A lua é a assistente do feiticeiro"; "Guia turístico do sonâmbulo".
3) Os anos 1930 foram de experimentação para Cornell: usou vários tipos de caixas para suas obras (pré-fabricadas, rotundas, de cartão) até decidir fabricá-las ele mesmo. Escreve, durante o mesmo período, um roteiro cinematográfico (Monsieur Phot) e monta seu primeiro filme, Rose Hobart, uma colagem de velhas películas órfãs encontradas em brechós. Finalmente conhece Duchamp (cujos ateliês sempre foram nas vizinhanças das caminhadas de Cornell) e, em 1936, expõe suas caixas na mostra Fantastic Art, Dada, Surrealism - com Picabia, Tzara, Duchamp, Man Ray, etc -, no MoMA.

Joseph Cornell

2012-02-08T11:19:00.000-08:00

1) Em pleno 24 de dezembro - 1903 - nasce Joseph Cornell. Em seguida chegam as irmãs, Elizabeth e Helen - Nietzsche teve uma irmã chamada Elizabeth, assim como Walser. E Joseph Cornell, por sua vez, também terá um irmão chamado Robert: nasce em 1910, com paralisia cerebral. O pai morre de leucemia em 1917, tornando a situação financeira da família difícil: a mãe passa a vender doces que faz em casa e Joseph, depois de abandonar a escola, torna-se vendedor de tecidos (percorre a vizinhança, de porta em porta).

2) O trabalho de vendedor começou em 1921 e durou dez anos. As longas caminhadas diárias deram a Joseph a oportunidade de descobrir os sebos e as lojas de objetos antigos da cidade - foi daí que ele tirou grande parte das ideias e materiais para suas criações futuras: livros, discos, fotografias, postais, selos, programas antigos de peças teatrais, rolos mutilados de velhos filmes e toda sorte de quinquilharia (sapatos sem par, bonecas sem cabeça, botões, luminárias de ferro batido, broches, dados, garrafas, chapéus).
3) Às vezes, durante o dia, conseguia também visitar galerias de arte (a noite era reservada para eventuais idas ao teatro e ao balé, gostos estimulados desde a infância pelos pais). Joseph, Robert, a mãe e as duas irmãs mudam-se, em 1929, para uma casa de madeira em Bayside. É nesse lugar que Joseph criará toda sua obra. Dois anos depois, Joseph descobre a galeria de Julian Levy, onde verá pela primeira vez algumas obras surrealistas (que chegavam da França para uma exposição no Wadsworth Atheneum). Algumas semanas depois, Joseph levou à galeria seus primeiros objetos: colagens bidimensionais por ele chamadas de montage. Levy gostou muito do que viu e disse a Joseph que fizesse mais peças, incluindo alguns desses trabalhos numa exposição de arte surrealista que realizou no ano seguinte, 1932.

Destruição e recomeço

2012-02-05T11:06:00.000-08:00

1) "Esse Império, que abarcava populações que falavam mais de quinze idiomas, credos que iam do Islã ao catolicismo, do judaísmo às distintas variantes do protestantismo, tinha necessariamente que ser um rico caldo de estímulo para o romance. Foi, sim, mas apenas nas vésperas do colapso final. O passado jesuítico favoreceu o cultivo das artes suntuárias e da música, mas tacitamente omitiu a palavra. Não produziu uma literatura, nem uma teoria do Estado, nem um princípio de ciência política. A única política possível era a de negociação. O compromisso em todas suas formas, para poder harmonizar as diferenças.

2) "A grande literatura austríaca surgiu em fins do século XIX e alcançou seus melhores frutos nas três primeiras décadas do século XX. Cumpriu um papel de réquiem. Sua vitalidade, como costuma acontecer em certas etapas de decadência, é deslumbrante. A simples enumeração de seus integrantes já o é: Schnitzler, Hofmannsthal, Broch, Musil, Lernet-Holenia, Von Doderer; mais os escritores da periferia, integrantes dessa constelação com plenos direitos, o grupo de Praga: Rilke, Kafka, Werfel, Mehrink; Joseph Roth, da Galícia, Elias Canetti, da Bulgária. Depois foram aparecendo aqueles que, nascidos sob a órbita habsbúrgica e sob a influência da escola de Viena, escreveram suas obras na língua nacional de origem: o triestino Italo Svevo, o croata Miroslav Krleza, o polonês Bruno Schulz. A eles se juntou outro polonês da Galícia: Andrzej Kusniewicz.
3) "Todos perceberam, de uma ou outra maneira, a decomposição e a precariedade de seu mundo. Junto do compromisso vinha, frequentemente, a brutalidade; um pesadelo atroz crescia atrás das impecáveis fachadas da administração; a rotina convertia o prazer em uma careta muito parecida com a da dor. Onde se escrevia plenitude, se anunciava o vazio. No interior do museu em que corria a vida, reinava a morte".

Sergio Pitol. Pasión por la trama.
México, D.F.: Ediciones Era, 1998, p. 100.

Digressão sobre a mão

2012-02-04T11:07:00.000-08:00

1) Um macaco pula de galho em galho, velozmente, graças à ajuda de seus polegares opositores. Um dia, o galho se quebra, o macaco cai no chão e percebe, ainda um pouco surpreso com a queda, que tem na mão uma ferramenta, um bastão. Segundo o Elias Canetti de Massa e Poder, esse bastão é a arma mais natural, à qual o homem permanece fiel a milhares de anos - o bastão foi afinado e apontado e tornou-se uma flecha; foi alongado, transformado, e tornou-se um cetro, um cajado, uma bengala, uma bandeira, uma batuta, uma espada, uma tocha, um aspersório, uma prótese. O comércio, escreve Canetti, é a atividade na qual o homem está mais próximo dos macacos: assim como o macaco só solta o galho depois de ter certeza que o próximo está bem firme, o homem só solta o dinheiro depois de ter a mercadoria firme nas mãos. Uma das mais antigas formas de movimento sobrevive como comportamento psíquico.

2) Da mão para a boca: com ferramenta ou sem ferramenta, a função da mão é agarrar a presa, matá-la e, finalmente, levá-la à boca para ser devorada - em última instância, segundo a perspectiva de Canetti, um conjunto de movimentos que visam a manutenção de um certo poder, de uma certa superioridade ou soberania que torna possível, finalmente, a alimentação. O soberano mostra sua força, sua natureza, seus ritos, suas crenças, tudo que lhe é mais íntimo, justamente no ato de capturar e assimilar - e não é justamente isso o que acontece na Ellis Island de Georges Perec? A América soberana captura milhões de corpos e decide livremente sobre seus destinos: todos são assimilados, mas muitos são expulsos, como excrementos desse grande corpo. A citação de Kafka que Perec utiliza fala justamente do aspecto da Estátua da Liberdade, que aparece no horizonte em um sobressalto de luz, "o braço brandindo uma espada", escreve Kafka. Perec faz um bom uso do equívoco dessa visão: "talvez o ser emigrante fosse precisamente isso: ver uma espada lá onde o escultor, de boa fé, acreditou ter posto uma tocha".
3) Toda a comunidade de Israel partiu do deserto de Sim, conforme a ordem do Senhor. Acamparam em Refidim, mas lá não havia água para beber.
Queixaram-se a Moisés e exigiram: "Dê-nos água para beber".
Ele respondeu: "Por que se queixam a mim? Por que colocam o Senhor à prova?".
Mas o povo estava sedento e reclamou a Moisés: "Por que você nos tirou do Egito? Foi para matar de sede a nós, aos nossos filhos e aos nossos rebanhos?"

Então Moisés clamou ao Senhor: "Que farei com este povo? Estão a ponto de apedrejar-me!".

Respondeu-lhe o Senhor: "Passe à frente do povo. Tenha na mão o cajado com o qual você feriu o Nilo e vá adiante. Eu estarei à sua espera no alto da rocha que está em Horebe. Bata na rocha, e dela sairá água para o povo beber".
Assim fez Moisés.
Sucedeu que os amalequitas vieram atacar os israelitas em Refidim.
Moisés disse a Josué: "Escolha alguns dos nossos homens e lute contra os amalequitas. Amanhã tomarei posição no alto da colina, com o cajado de Deus em minhas mãos".
Josué foi então lutar.
Moisés, Arão e Hur subiram ao alto da colina.
Enquanto Moisés mantinha as mãos erguidas, os israelitas venciam; quando, porém, as abaixava, os amalequitas venciam. Quando as mãos de Moisés já estavam cansadas, eles pegaram uma pedra e a colocaram debaixo dele, para que nela se assentasse.
Arão e Hur mantinham erguidas as mãos de Moisés, um de cada lado, de modo que as mãos permaneceram firmes até o pôr-do-sol.
E Josué derrotou o exército amalequita ao fio da espada.
Moisés construiu um altar e chamou-lhe "o Senhor é minha bandeira".

Êxodo 17

Ellis Island

2012-02-02T13:38:00.000-08:00

1) Georges Perec e Robert Bober realizaram, entre 1978 e 1980, um filme sobre a Ellis Island - uma pequena porção de terra na foz do Hudson na qual, no início do século XX, em instalações especialmente construídas para isso, mais de dezesseis milhões de pessoas foram transformadas, através de um decreto federal, de "emigrantes" em "americanos". O filme de Perec foi transmitido pela primeira vez em novembro de 1980, pela rede francesa TF1, com o título de Ellis Island, histórias de errância e esperança.

2) O texto de Perec acompanha as imagens de arquivo e as imagens coletadas durante a visita - uma espécie de voz fora de campo que explora os espaços abandonados (corredores, velhas fotografias, objetos retorcidos, resíduos). Dizem que Ellis Island foi o último texto finalizado por Perec, que morre em março de 1982. O infatigável conquistador de espaços, sempre disposto a dissecar os lugares e as coisas através da narrativa ficcional, interroga-se, em Ellis Island, sobre "o lugar próprio do exílio". "Aquilo que venho interrogar aqui", escreve Perec, "é a errância, a dispersão, a diáspora". Para Perec, Ellis Island é "o lugar da ausência de lugar, o não-lugar, o de nenhuma parte". A ilha está vazia apenas para aqueles que não olham com o tempo necessário - ela está cheia de fantasmas, de murmúrios da história, gerando uma sorte de "memória potencial" ou "autobiografia provável", segundo as palavras de Perec.
3) Ellis Island foi durante anos um confuso e monumental viver-junto (uma espécie de amargo campo de concentração, que reunia, em iguais medidas, esperança e desespero), que Perec registra com seu tom conciso e sua pulsão inventariante: quatro milhões de imigrantes da Irlanda, seis milhões da Alemanha, três milhões da Rússia e da Ucrânia, um milhão da Romênia e da Bulgária... Perec coloca uma epígrafe de Kafka quase no fim do livro - um trecho de Amerika. Perec conta sua história a partir da história de milhões. A prosa inicial (e por isso a narração no filme só é suficiente até certo ponto), seca e informativa, se transforma em uma sequência de versos livres, marcados por brancas pausas - uma geometria da escritura que procura dar conta, talvez, do vaivém dos corpos, das vidas e das estórias durante os anos de atividade da ilha.

Em Ellis Island, o destino tinha
o aspecto de um alfabeto. Os oficiais sanitários
examinavam rapidamente os que chegavam e
traçavam com gesso nas costas
daqueles que consideravam
suspeitos
uma letra que designava a doença ou
a moléstia que pensavam ter descoberto:

C, tuberculose

E, os olhos

F, o rosto

H, o coração

K, hérnia

L, claudicação

SC, o couro cabeludo

TC, tracoma

X, retardo mental

Perec e o cinema

2012-01-31T02:28:00.000-08:00

Havia, sobretudo, o cinema.

E era sem dúvida o único campo em que a sensibilidade deles tinha aprendido tudo. Aí, nada deviam a modelos. Por sua idade e formação, pertenciam a essa primeira geração para a qual o cinema foi, mais que uma arte, uma evidência: sempre o haviam conhecido, e não como forma balbuciante, mas já de saída com suas obras-primas, sua mitologia.
Às vezes achavam que tinham crescido junto com ele, e que o compreendiam melhor do que ninguém antes deles soubera compreender. Eram cinéfilos. Era sua primeira paixão: a ela se dedicavam toda noite, ou quase. Gostavam de imagens, por pouco que fossem belas, que os arrastassem, que os encantassem, que os fascinassem. Gostavam da conquista do espaço, do tempo, do movimento, gostavam do turbilhão das ruas de Nova York, do torpor dos trópicos, da violência dos saloons.
Não eram muito sectários, como esses espíritos obtusos que só juram por um único Eisenstein, Buñuel ou Antonioni, ou ainda — precisa-se de tudo para fazer um mundo — por Carné, Vidor, Aldrich ou Hitchcock, nem muito ecléticos, como essas criaturas infantis que perdem todo senso crítico e gritam “gênio” por pouco que um céu azul seja azul-céu, ou que o vermelho esmaecido do vestido de Cyd Charisse se destaque contra o vermelho-vivo do sofá de Robert Taylor.
Bom gosto não lhes faltava.
Tinham um forte preconceito contra o chamado cinema sério, que os levava a achar ainda mais bonitas as obras que esse qualificativo não era suficiente para tornar vãs (mas, mesmo assim, diziam, e tinham razão, Marienbad, que merda!), uma simpatia quase exagerada pelos westerns, os thrillers, as comédias americanas, e por essas aventuras espantosas, repletas de arroubos líricos, imagens suntuosas, belezas fulgurantes e quase inexplicáveis, que eram, por exemplo — sempre se lembravam delas —, Lola, Encruzilhada de destinos, Assim estava escrito, Palavras ao vento.
Raramente iam ao concerto, menos ainda ao teatro. Mas se encontravam, sem ter combinado, na Cinemateca, no Passy, no Napoléon, ou nesses cineminhas de bairro, o Kursaal, em Gobelins, o Texas, em Montparnasse, o Bikini, o Mexico, na praça Clichy, o Alcazar, em Belleville, outros mais, perto da Bastilha ou no Quinzième, essas salas sem graça, mal equipadas, que pareciam ser frequentadas apenas por uma clientela heterogênea de desempregados, argelinos, velhos solteirões, cinéfilos, e que programavam, em infames versões dubladas, essas obras-primas desconhecidas das quais eles se lembravam desde os quinze anos, ou esses filmes com fama de geniais, cuja lista sabiam de cor e que, fazia anos, tentavam ver, sem conseguir.
Guardavam uma lembrança maravilhosa das noites abençoadas em que tinham descoberto, ou redescoberto, quase por acaso, O pirata sangrento, ou O mundo em seus braços, ou Sombras do mal, ou Jejum de amor, ou Os cinco mil dedos do doutor T.
Infelizmente, com muita frequência, é verdade, ficavam tremendamente decepcionados. Esses filmes pelos quais tinham esperado tanto tempo, folheando quase febris, toda quarta-feira, na primeira hora, o Officiel des Spectacles, esses filmes que todo mundo garantira que eram admiráveis, às vezes entravam em cartaz. Todos se encontravam na sala, na primeira noite. A tela se iluminava e eles estremeciam de contentamento. Mas as cores datavam, as imagens pulavam, as mulheres tinham envelhecido terrivelmente; saíam, ficavam tristes. Não era o filme com que tinham sonhado. Não era esse filme total que cada um deles trazia dentro de si, esse filme perfeito que não conseguiriam esgotar. Esse filme que gostariam de ter feito. Ou, mais secretamente, talvez, que gostariam de ter vivido.

Georges Perec. As coisas: uma história dos anos sessenta.
Tradução Rosa Freire d'Aguiar. Companhia das Letras, 2012, p. 43-45.

O espelho de Warburg

2012-01-29T10:16:00.000-08:00

1) O historiador da arte Fritz Saxl, durante um discurso proferido, em dezembro de 1929, em homenagem a Aby Warburg, conta que o professor costumava mostrar aos seus alunos um espelho. Saxl define o momento como "inesquecível": quando Warburg lhe mostrou esse pequeno espelho etrusco, com uma representação de Prometeu. Os braços de Prometeu estão seguros no alto, pelas mãos de dois homens. "A semelhança com o suplício de Cristo", escreve Saxl, "é comovente" - e continua: "lá onde a Antiguidade formou a expressão para o mais profundo sofrimento, ela voltou a ser operante na vida de um novo tempo". O pequeno espelho servia a Warburg como uma espécie de lição material - um objeto que, com um gesto, lhe permitia introduzir o interminável tópico das sobrevivências e dos fluxos de retorno temporal dos traços que formam as imagens, os símbolos e suas leituras a cada época da história.

2) Warburg era um intelectual da virada do século XIX para o século XX que se ocupava, basicamente, de responder a seguinte pergunta: qual o significado que a Antiguidade assume para o artista do Renascimento? O trabalho torna-se um jogo de espelhos, de sombras, dentro de um abismo que só se multiplica: demônios arcaicos do Egito são rastreados na iconografia grega; uma iconografia que invade, por sua vez, a Europa - e que viaja à Ásia e à Índia depois de deixar o porto de Veneza ou o porto de Gênova, retornando logo em seguida para a Espanha Moura e alcançando, pela segunda vez, devidamente impura e transformada, a Itália da Alta Idade Média.
3) O espelho etrusco de Warburg aparece também no quarto painel de seu Atlas Mnemosyne, sua grande obra inacabada que mostra, diretamente a partir de imagens, o confronto que existe entre esses traços sobreviventes de vários tempos. O painel de número quatro está dedicado à violência, vitória e sofrimento entre céu e terra. São duas imagens do espelho, na parte inferior do painel. Prometeu, escolhido por Warburg como fonte primitiva da representação pictórica do suplício de Cristo (Salvatore patiens, o paciente Salvador), está na companhia de Páris - aquele que raptou Helena -, Faetonte e uma série de figuras relacionadas à guerra de Tróia. Com a junção desses elementos, Warburg procurava analisar as diferentes técnicas artísticas envolvidas na representação do sofrimento humano, do contato entre deuses e homens, as batalhas, os raptos e as agressões, em suma, a expressividade humana em um grau superlativo.

Chatwin e a montagem de tempos

2012-01-27T09:15:00.000-08:00

1) Calasso chama a atenção, paradoxalmente, para um Chatwin em repouso - ou seja, um Chatwin observado em seus momentos pré e pós viagens. Tratando-se de um sujeito que propõe uma anatomia da inquietude, na qual o nomadismo faz parte da fisiologia do escritor, essas pausas representam um ambíguo desconforto: são os momentos da vida cotidiana, não-exótica, mas são também os momentos de escrever seus livros, ver os amigos, coletar ideias, folhear os livros. O confronto entre a vida nômade e a vida em pausa, necessária para a escritura, é um confronto entre temporalidades, como aquele que acontece no esforço de memória que Aby Warburg realiza para escrever O ritual da serpente: sua viagem aos índios Hopi, realizada na década de 1890, é posta em discurso em inícios da década de 1920 - uma sorte de exercício de livre associação baseado em suas notas de trabalho e nas imagens que coletou.
2) Outro exemplo de trabalho criativo profundamente consciente desses percalços temporais é o de César Aira - basta observar a forma como Aira faz a datação de suas histórias: cada um de seus textos leva, ao final, a data específica de seu término, o que frequentemente não coincide com as datas de lançamento, formando, consequentemente, uma cronologia borrada, míope, cindida, rachada (a cronologia da escritura e a cronologia do mercado). Calasso cita um trecho de uma carta que Chatwin lhe escreveu. Enfrentava dificuldades com seu "livro australiano" (O rastro dos cantos) e conta que descobriu um caminho lendo um livro de Calasso: A ruína de Kasch. "O único caminho é o método do cut-up", escreve Chatwin em sua carta.
3) Tudo tem o seu tempo determinado, e há tempo para todo o propósito debaixo do céu. Há tempo de nascer, e tempo de morrer; tempo de plantar, e tempo de arrancar o que se plantou. Tempo de matar, e tempo de curar; tempo de derrubar, e tempo de edificar. Tempo de chorar, e tempo de rir; tempo de prantear, e tempo de dançar. Tempo de espalhar pedras, e tempo de ajuntar pedras; tempo de abraçar, e tempo de afastar-se de abraçar. Tempo de buscar, e tempo de perder; tempo de guardar, e tempo de lançar fora. Tempo de rasgar, e tempo de coser; tempo de estar calado, e tempo de falar. Tempo de amar, e tempo de odiar; tempo de guerra, e tempo de paz. Eclesiastes, 8. 1-8.

Chatwin, erudito cigano

2012-01-25T05:20:00.000-08:00

Ainda no mesmo livro de Calasso, La follia che viene dalle Ninfe, há um texto sobre Bruce Chatwin, uma espécie de texto-homenagem, que serve para Calasso relembrar suas conversas com Chatwin. Segundo Calasso, Chatwin havia lhe dito que pensava em escrever um livro que tivesse a forma de uma longa carta, cujo destinatário seria ele, Calasso. Chatwin já havia pensado no título: Letter from Marble Bar. Em conversa com Salman Rushdie, Calasso descobre que Chatwin também havia planejado um livro com ele, que também já tinha título, mesmo antes de ser escrito: Arkady. Segundo Rushdie, escreve Calasso, o livro planejado por Chatwin tomaria a forma de um diálogo entre dois homens (Chatwin e Rushdie) sob uma árvore em Alice Springs. Segundo Calasso, o desenvolvimento ininterrupto de projetos e de livros-por-vir funcionava para Chatwin como uma resistência à doença, à finitude, à imobilidade. Talvez o que mais assustava Chatwin era a perspectiva de parar - parar de viajar, parar de escrever. Calasso reproduz uma definição de Rushdie, que qualifica de brilhante: Chatwin era um gypsy scholar, uma espécie de leitor infatigável sempre em movimento, nômade, pouco preocupado com fronteiras de pertencimento, um contrabandista, um errante.

A estranheza como procedimento

2012-01-24T07:21:00.000-08:00

Roberto Calasso, em um dos ensaios de seu livro La follia che viene dalle Ninfe, de 2005 (uma coletânea de ensaios esparsos que terminaram por convergir, finalmente, ao tema da ninfa), reproduz uma história contada por Martin Buber, a história do Rabi Eisik, filho de Jekel, que morava em Cracóvia. O sonho, sonhado repetidas vezes por Eisik, lhe mostrava que ele deveria ir a Praga, pois havia um tesouro escondido embaixo da ponte que levava ao castelo do rei. O Rabi Eisik vai então a Praga e passa dias vagando pelas proximidades da ponte, sempre vigiada por sentinelas. O capitão da guarda, observando a movimentação do velhote, vai até ele e pergunta o que quer ali. O Rabi Eisik conta a história de seu sonho. O capitão dá risada e conta outra história ao Rabi, mais ou menos assim: "Veja o senhor que se os sonhos fossem confiáveis, eu deveria agora estar fazendo uma viagem inversa à sua. E, claro, não encontraria nada. O senhor saiba que durante muitos dias sonhei que encontrava um tesouro em Cracóvia, na casa de um rabino chamado Eisik, filho de Jekel, dentro da estufa. Imagine o senhor, ir a Cracóvia, onde metade dos homens se chama Eisik e a outra metade Jekel...". Eisik escuta a história do capitão sem fazer qualquer comentário e, logo em seguida, volta correndo para sua casa em Cracóvia. Calasso escreve que o ponto importante da história não é que o tesouro que procuramos está mais próximo do que pensamos - isso tornaria a história igual a milhares de outras. O ponto fundamental é que o local do tesouro deve ser revelado por um estrangeiro - alguém que sequer faz ideia da iluminação que está proporcionando. Se não tivesse encontrado o estrangeiro, o Rabi Eisik jamais teria olhado sua estufa sob o ângulo correto.

Bruno Schulz

2012-01-07T04:10:00.000-08:00

1) Nos cinquenta anos que viveu (1892-1942), Schulz fez um pouco de tudo: desenhou, pintou, traduziu, escreveu ficção, escreveu ensaios, cartas, fez amigos. Há muito mais de Schulz do que Sanatório e Lojas de canela. Em 1936, saiu na Polônia sua tradução de O processo, de Kafka - com um posfácio generoso (alimentado pelas muitas ideias que trocava com seu amigo Witold Gombrowicz, pessoalmente e por cartas). Mesmo seus desenhos eram narrativos: frequentemente apresentam flagrantes, como se retratassem uma brusca intromissão em alguma conversa secreta. O escritor Isaac Bashevis Singer, na conversa sobre Bruno Schulz que teve com Philip Roth, frisa especialmente sua condição de interiorano tímido, chegando na cidade grande e enfrentando com temor os círculos literários já estabelecidos. Existe, contudo, outra versão da história, que está nos textos que Schulz escreve e publica na segunda metade da década de 1930 - especialmente seus textos de crítica literária. Schulz foi provavelmente o primeiro leitor público de Ferdydurke, a obra-prima de Gombrowicz. A resenha (Francesco Cataluccio reproduz alguns trechos no prefácio que está na edição brasileira de Curso de filosofia em seis horas e quinze minutos, de Gombrowicz (José Olympio, 2011)) mostra que Schulz mantinha suas leituras de psicanálise, por exemplo, bastante em dia.

2) Além de Gombrowicz, constam em suas obras completas textos críticos sobre as romancistas polonesas Maria Kuncewiczowa (1885-1989) e Zofia Nalkowska (1884-1954) - e também textos sobre Mauriac, sobre o medalhão da literatura alemã Bernhard Kellermann (resenha de um livro de 1935, Canções de amizade) e uma apreciação bastante pioneira do futuro Nobel de Literatura (em 1961) Ivo Andric. É interessante observar que pelo menos dois escritores resenhados por Schulz também se dedicavam ao desenho: o já citado Bernhard Kellermann, que estudou pintura e literatura alemã em Munique, nos primeiros anos do século XX, e Leonhard Frank, que também estudou pintura e desenho em Munique (Schulz resenhou Companheiros de sonhos, tido como um dos livros mais "expressionistas" de Frank - um rótulo que já era dado ao Alfred Döblin de Berlin Alexanderplatz, que é de 1929). Schulz também escreve sobre tradução (um texto intitulado vagamente "Três romances traduzidos") e dedica duas resenhas a escritores franceses: uma sobre o livro Regain, de Jean Giono (1895-1970), e outra sobre Irène Nemirovsky (que era russa, mas escrevia em francês).
3) O temperamento de Schulz lembra Kafka, Robert Walser e Walter Benjamin - e esse último, sensível que era aos desenhos de Daumier, George Grosz e, principalmente, à coleção iconográfica de Eduard Fuchs (que também morreu em 1940), certamente teria algo de interessante a dizer sobre a mescla entre imagem e texto proposta por Schulz (a primeira edição de Sanatório era acompanhada de reproduções de seus desenhos). Outra figura correlata é, claro, Bohumil Hrabal. Henryk Siewierski, o tradutor de Sanatório e Lojas de canela, acrescenta ao seu posfácio para este último um trecho de um depoimento de Hrabal sobre Schulz: "Viena, Budapeste, Lvov, Pribor, Budiejovice, Mikulov - mas me sinto mais em casa onde nunca fui, e aonde me levou Bruno Schulz nas suas Lojas de canela. É para mim a mais linda cidade do mundo. Desde que li as Lojas de canela mudei-me para lá, onde moro até hoje, e mesmo que nunca tenha lá estado, que importa? A ficção é às vezes mais perfeita e mais realista do que a própria realidade" (Lojas de canela. Imago, 1996, p. 170).

O idiota da família

2012-01-06T15:50:00.000-08:00

1) Na página 127 de Primeiro como tragédia, depois como farsa, Slavoj Zizek fala da necessidade de derrubar o grande Outro: essa entidade simultaneamente irracionalista [porque encerra em si tudo que "nunca poderemos entender" ou que "supera nossa contingência histórica"] e pseudo-humanista [porque leva adiante a trapaça que o sujeito é "inerentemente complexo", cujos atos podem ser separados da subjetividade: "o soldado também sente medo", "o nazista também tem família"].

2) Ainda segundo Zizek, no momento em que cai o grande Outro, o Líder não pode mais reivindicar uma relação privilegiada com o conhecimento, e, por fim [e isso é importante], ele se torna um idiota como todo mundo. De forma deliberadamente anacrônica, poderíamos dizer que o procedimento de Flaubert é da mesma ordem, e ele se desdobra em pelo menos dois momentos: a frase irritantemente célebre de que "Bovary sou eu" e seu projeto final e inacabado de construir uma História da Estupidez em forma de verbetes [em outras palavras, um Inventário da Idiotice].
3) Se Bovary é o grande Outro [e continua sendo, para tantos, esse receptáculo de enigma, essa Esfinge] e se o desejo de Flaubert era de fato explodir a subjetividade do autor [mantendo apenas o texto, a materialidade da concatenação das palavras], o Outro vai abaixo quando é ligado ao Eu, que é nada. Consequentemente, Bovary sou Eu, Bovary é Nada, Bovary é um idiota como todo mundo [o que nos levaria a outra frase célebre de Flaubert: "há uma Bovary em cada povoado da França"].
4) Evidentemente, Flaubert era também Bouvard, era também Pécuchet: a estupidez sempre lhe atravessou, permanentemente, ele era sensível a ela, sabia que toda condição de saber, de conhecimento, de perfeita manipulação da arte é também um pacto com a Idiotice, que sempre espreita o artista. Não há relação privilegiada com o Conhecimento possível, parece dizer Flaubert [citando Zizek]. O dicionário de Flaubert, seu Inventário da Estupidez, não é uma forma elitista de jogo de salão, é uma celebração amarga da queda do grande Outro, que somos todos nós [eis a grande fissura ontológica do pensamento: eu sou sempre o Outro do Outro]. A literatura, por fim, mostra que sou um idiota cercado por idiotas, em uma comunidade secreta cheia de senhas e sinais secretos.
5) No prefácio que escreve à edição espanhola do livro Trens rigorosamente vigiados, de Bohumil Hrabal, Monika Zgustová escreve que "entre a vida e a obra de Hrabal existe uma afinidade evidente", e cita um testemunho do próprio Hrabal: "Os erros que cometi em minha vida meus protagonistas também cometem em suas vidas", escreve ele. "Aquilo que me enche de orgulho, as coisas pequenas mas muito humanas, também enche de orgulho os meus heróis".

Uma tatuagem no peito

2012-01-02T14:51:00.000-08:00

Os primeiros parágrafos de A terra onde o tempo parou, livro de Bohumil Hrabal originalmente lançado em 1985 - um dos poucos livros de Hrabal lançado na Tchecoslováquia comunista, e não de forma clandestina, no exterior, pela editora de Josef Skvorecky no Canadá -, dão uma noção luminosa da poética de Hrabal: um menino, sempre que volta da escola, dá um jeito de visitar o porto, onde se encanta com a coreografia dos marujos que descarregam as mercadorias dos barcos. A linguagem fluida de Hrabal, sempre um pouco febril e rapsódica, frequentemente encontra os temas brutos, a crueza do cotidiano dos trabalhadores braçais, que se divertem de forma obscena com as risadas, as prostitutas e as bebidas. Em Hrabal, nunca estamos apenas na contemplação, apenas na brutalidade da ação ou no torpor da embriaguez: as frases oscilam por esses distintos estados de espírito, como um barco em uma tempestade. O menino que inicia A terra onde o tempo parou pede para ajudar os marujos: pega uma pá e tenta carregar as pilhas de sal que chegaram ao porto. Seu fracasso é premiado com uma série de risadas por parte dos trabalhadores - e o menino começa a chorar. Mas ele avisa que seu choro vem de uma intuição, e o momento desconfortável das risadas se transforma em uma epifania: ele chora porque observa as tatuagens que cobrem os braços e os torsos dos marujos; chora porque compreende que seu destino é ser marujo e, com todo seu coração, ele afirma seu desejo de também ter um barco a vela tatuado no peito e, enfim, tornar-se marujo. A cena construída por Hrabal lembra um quadro de Monet, Os carregadores de carvão, de 1875 - com a diferença que é sal o que carregam os marujos de Hrabal, e usando carrinhos de mão. Mas as tábuas ligando a embarcação ao porto são bastante semelhantes. Hrabal, de forma incrivelmente sensível, constrói uma ekphrasis inesperada e, por isso mesmo, esteticamente muito forte: as tatuagens, essas imagens desbotadas gravadas nas peles dos marujos, começam a se movimentar diante dos olhos do menino - os barcos começam a navegar com o movimento dos braços, com o ir e vir das pilhas de sal nos carrinhos de mão. O marujo fuma, inspira e expira, e o barco tatuado oscila no ritmo das batidas do coração, escreve Hrabal.

Um tom apocalíptico

2011-12-30T12:48:00.000-08:00

1) Como já dizia Derrida, nosso tempo é o tempo de um tom apocalíptico que teima em escorrer pelas análises, prognósticos e balanços, não apenas na filosofia mas em todo discurso crítico ou teórico. É como uma muleta, um anteparo, que dá sustentação ao desejo de abandonar o rigor e o comprometimento sob a desculpa de que, afinal de contas, o estado das coisas é caótico, descontínuo e errático, por que se incomodar? Nada de novo: o tom de Tirésias não era também um tom apocalíptico? O tom de João, na ilha de Patmos, não era também um tom apocalíptico?

2) Para Sebald, o que está em jogo é uma determinada "relação com a história", que determina, em infinitos graus, o contato e a reação do sujeito diante desses fluxos apocalípticos. "Nossa relação com a história", escreve Sebald em Austerlitz, "era uma relação com imagens já predefinidas, impressas no recôndito dos nossos cérebros, imagens que continuamos a mirar enquanto a verdade reside em outra parte, em algum lugar remoto que ninguém ainda descobriu" (tradução de José Marcos Macedo, Companhia das Letras, 2008, p. 75). A posição de Sebald, evidentemente, é contrária: ele quer quebrar essa relação viciada com a história e acessar esses lugares remotos, lugares que estão disponíveis tanto no tempo como no espaço - e por isso as imagens, porque oferecem, ainda que brevemente, essa simultaneidade.
3) Chega um momento, portanto, depois de muito silêncio, muito trabalho e muita reflexão, que o desenfreado caminho para o futuro passa por uma metamorfose: transforma-se em análise do passado e de seus eventos que permaneceram pouco tocados ou pobremente explorados. "De minha parte", escreve Harold Bloom, "desaprovo a moda acadêmica segundo a qual a Renascença Européia é identificada como 'Europa do Início da Modernidade'. Antes, proponho uma volta à noção de Pós-iluminismo, movimento de grande escala que separa Milton de Shakespeare, e entende a literatura, desde Milton até o presente, como longo processo contínuo". A ideia do "longo processo contínuo" é apressada e parece gratuita, mas o que vem em seguida é interessante: "O Romantismo, o chamado Modernismo e o ainda mais arbitrário Pós-modernismo parecem-me nada mais do que fases da sensibilidade Pós-iluminista. Shakespeare, Cervantes e Montaigne são tão grandes que contêm movimentos que ainda estão por surgir: jamais conseguiremos exaurir tais autores" (tradução de José Roberto O'Shea, Gênio, Objetiva, 2003, p. 710).
4) Vemos, paulatinamente, uma inversão do cenário: o futuro aparecia como estéril, desprovido de esperanças ou possibilidades; contudo, sua esterilidade está diretamente ligada ao descaso com o passado e, principalmente, com a desatenção com relação ao fato de que ele segue passando, prenhe de possibilidades. Bloom diz que Shakespeare, Cervantes e Montaigne ainda não foram completamente lidos: seus textos estão carregados de possibilidades (estéticas, formais, linguísticas) que "ainda estão por surgir". Milan Kundera, na conversa que teve com Philip Roth, mostra que pensa na mesma direção, acrescentando os nomes de Sterne, Rabelais e Diderot: "Eles foram os maiores experimentadores formais de toda a história do romance. (...) Sterne e Diderot viam o romance como um grande jogo. (...) Quando ouço pessoas argumentando a sério que o romance esgotou suas possibilidades, o que sinto é exatamente o contrário: no decorrer da sua história, o romance deixou de lado muitas possibilidades. Por exemplo, há impulsos para o desenvolvimento do romance ocultos em Sterne e Diderot que não foram explorados por nenhum sucessor" (tradução de Paulo Henriques Britto, Entre nós, Companhia das Letras, 2008, p. 103).

Dia de finados

2011-12-27T17:04:00.000-08:00

Sabina protesta. Diz que os conflitos, os dramas, as tragédias não significam nada, não têm nenhum valor, não merecem respeito nem admiração. O que todo mundo pode invejar em Franz é o trabalho que ele consegue desenvolver em paz.
Franz balança a cabeça: "Numa sociedade rica, os homens não têm necessidade de trabalhar com as mãos e se dedicam a uma atividade intelectual. Existem cada vez mais universidades e cada vez mais estudantes. Para obter seus diplomas, precisam encontrar temas de dissertação. Existe um número infinito de temas, pois se pode falar sobre tudo. Pilhas de papel amarelado se acumulam nos arquivos, que são mais tristes do que os cemitérios, porque não se vai até eles nem mesmo no dia de Finados. A cultura desaparece numa multidão de produções, numa avalanche de frases, na demência da quantidade. Acredite em mim, um só livro proibido em seu antigo país significa infinitamente mais do que as milhares de palavras cuspidas pelas nossas universidades".
Milan Kundera. A insustentável leveza do ser. p. 123.

Em outro lugar, Kundera escreve que a palavra intelectual, durante os dias ensolarados do comunismo na Boêmia, era a pior injúria possível. Nenhum personagem carrega a totalidade de suas ideias e crenças - mas é inegável que Kundera coloca em suas bocas reflexões que lhe dizem respeito. Kundera está interessado em investigar as repercussões estéticas do terror, por isso ocupa toda a sexta parte de A insustentável leveza do ser (intitulada "A Grande Marcha") com uma discussão sobre o kitsch - produzindo frases como: "Aquilo a que chamamos 'gulag' pode ser considerado uma fossa séptica em que o kitsch totalitário joga suas imundícies'. Nesse sentido, ainda que não seja desenvolvido em seguida por Kundera, o trecho em que Franz declara que um só livro proibido em seu antigo país significa infinitamente mais do que as milhares de palavras cuspidas pelas nossas universidades coloca uma curiosa armadilha de ordem estética: a valorização imediata de todo objeto artístico que provenha de uma região conturbada. Mais adiante, quando Sabina, a interlocutora de Franz, estiver nos Estados Unidos, sua carreira decolará justamente por isso: os compradores de seus quadros serão aqueles que desejam oferecer algum tipo de reparação àquela vítima (que, por sorte, é uma artista que oferece, com sua produção, essa possibilidade tão palpável de redenção) das atrocidades cometidas no Leste Europeu.

O filho de Stálin

2011-12-26T05:54:00.000-08:00

Só em 1980 se soube da morte do filho de Stálin, Iacov, por um artigo publicado no Sunday Times. Prisioneiro de guerra na Alemanha durante a Segunda Guerra Mundial, ele ficou no mesmo campo que os oficiais ingleses. Tinham latrinas comuns. O filho de Stálin as deixava sempre sujas. Os ingleses não gostavam de ver as latrinas sujas de merda, mesmo que fosse a merda do filho do homem mais poderoso do universo na época. Chamaram-lhe a atenção. Ficou aborrecido. Repetiram as repreensões e o obrigaram a limpar as latrinas. Ele se irritou, vociferou, brigou. Finalmente, pediu uma audiência ao comandante do campo. Queria que ele fosse o árbitro da discussão. Mas o alemão estava imbuído demais de sua importância para discutir sobre merda. O filho de Stálin não pôde suportar a humilhação. Bradando aos céus palavrões russos atrozes, jogou-se contra os fios de alta-tensão que cercavam o campo. Deixou-se cair sobre os fios. Seu corpo, que nunca mais sujaria as latrinas britânicas, ficou ali dependurado.

Milan Kundera. A insustentável leveza do ser. Tradução de Teresa Bulhões da Fonseca. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 275.

Olhar a História

2011-12-22T05:25:00.000-08:00

1) Claudio Magris foi responsável por certa redescoberta da literatura centro-europeia, principalmente a partir dos anos 1960, 1970. Publicou Danúbio, sua obra-prima, em 1986. Dez anos depois, Microcosmos, seu parente menor. Microcosmos parece um exercício de livre associação: nenhuma informação está completa, nenhum personagem é delineado até o fim. O jogo da narrativa está em seus momentos de corte, quando uma cena torna-se a seguinte, quando uma lembrança pessoal torna-se o relato de um fato histórico, etc.

2) Magris circula pelos arredores de Trieste, e está em uma floresta na divisa da Iugoslávia com a Itália. "Nestes bosques pacíficos e apartados da história", ele escreve, "tecia-se, naqueles dias de guerra, uma intrincada rede de esperanças e mentiras, projetos de liberdade e planos de violência totalitária, espírito de sacrifício e de domínio predatório". Magris está falando do momento em que Josip Broz Tito deixou de ser um herói da resistência para tornar-se um ditador.3) Se fosse um livro de Sebald, talvez tivéssemos uma foto do quadro - mas com Magris não é o que acontece. Ele apenas nos conta sobre o quadro que encontrou, "um quadro anônimo cujo comitente, o Partido, jamais foi buscar, e que jaz num sotão de Ilirska Bristica". O quadro mostra Tito e um de seus principais dirigentes, Kardelj, depois de uma caçada: o urso morto está no chão, diante dos dois homens - "não parece morto", escreve Magris, "mas deleitosamente adormecido, e até imaginamos ouvir seu ronco". Magris fala dos olhos do animal: parecem estar entreabertos, como se estivessem espiando, "zombeteiros", o líder da caçada e da política. "O olhar correto sobre a História", completa Magris, "de esguelha e dissimulado".

O mudo

2011-12-21T15:28:00.000-08:00

1) Há uma passagem curiosa em Alvo noturno, na qual Ricardo Piglia está contando a história de Bravo, com sua "face marcada por cicatrizes porque cortara o rosto num acidente de carro" (tenía la cara cruzada de cicatrices, diz o original, bem mais competente). Mas não é a cara de Bravo que interessa, e sim sua habilidade com o jogo de tênis: "tinha tanto talento natural para jogar tênis que o chamavam de Maneta" (tenía tanto talento natural para jugar al tenis que lo llamaban el Manco).

2) Como é seu hábito, Piglia dá uma dimensão documental ao relato, fazendo com que ele escape da página, escape da leitura imediata, e chegue à história corrente - aquele substrato discursivo que molda a vida cotidiana. E Piglia faz isso com um adendo breve entre travessões: tenía tanto talento natural para jugar al tenis que lo llamaban el Manco - como a Gardel lo llaman el Mudo - y, como todo hombre de talento natural, etc. (A tradução: "...o chamavam de Maneta - como chamavam Gardel de el Mudo -..." Companhia das Letras, 2011, p. 107 - tradução de Heloisa Jahn). O que é espetacular, e trata-se de um elemento completamente perdido na tradução, é que Gardel continua sendo chamado el Mudo, mas Bravo não - lo llamaban el Manco, é passado. Um pequeno deslize em uma tradução repleta de furos.
3) A lembrança desse trecho, como costuma acontecer, ocorreu quando entrei em contato com outro texto, completamente alheio ao contexto de Piglia. Está em Microcosmos, de Claudio Magris:

Viajar, como contar - como viver -, é deixar de lado. Um mero acaso leva a uma margem e perde outra. Na ilha dei Belli, "dos Belos", assim chamada devido à proverbial feiura de alguns de seus habitantes, havia, noutros tempos, a velha Bela, uma bruxa que fazia os ventos se levantarem, tornava infrutífera a pesca dos que não fosse gentis com ela e, por motivos semelhantes, parece, certa vez fez precipitar um avião de reconhecimento com um único gesto da mão.
Claudio Magris. Microcosmos. Tradução Roberta Barni. Rocco, 2002, p. 67.

Me regozijo na força estética de uma simples inversão irônica, passada de mão em mão, quem sabe há quanto tempo.

Sacalina

2011-12-19T13:42:00.000-08:00

O nome da ilha-prisão para a qual viajou Tchékhov é Sacalina - fica no extremo oriental da Rússia, logo acima do Japão. Tchékhov saiu de Moscou no dia 21 de abril de 1890, e só chegou em Sacalina no dia 11 de julho. Atravessou toda a Rússia, numa expedição de aproximadamente 12 mil quilômetros, sem ter certeza se sua entrada na ilha seria autorizada - teve uma reunião com o diretor da administração carcerária, que lhe prometeu uma autorização oficial que nunca chegou a ser emitida. De modo que todo o esforço de Tchékhov poderia redundar, no fim, em fracasso, em retorno de mãos abanando. O trajeto foi interminável: Tchékhov saiu de Moscou de trem, um breve trecho, até alcançar um vapor que desceu o Volga. Depois do Volga, surgiu o Kama, que Tchékhov desceu a bordo do mesmo vapor. Da cidade de Pern, ele prosseguiu de trem através dos montes Urais - e sofreu durante dias sob uma tempestade de neve. Passa por Ekaterinburg, onde aluga uma espécie de carroça e vai até Tiumien, local de saída de outro vapor.

O trajeto de Tchékhov segue as fronteiras ao sul da Rússia. A partir de Tomsk, ele segue mais um bom trecho pela estrada, passando pelo rio Ienissei e depois pelo lago Baikal. No lago Baikal, Tchékhov consegue pegar outro vapor, descendo o rio Amur ao longo da fronteira com a China. Em suas cartas, Tchékhov compara a paisagem inóspita à Patagônia e ao Texas. Em 5 de julho de 1890, o vapor chega a Nicoláievsk, de onde sai a balsa para a ilha de Sacalina.

Um Bartleby no campo de concentração

2011-12-18T10:05:00.000-08:00

Tchékhov, na condição de médico, vai visitar uma ilha-prisão [o tipo de lugar aprazível que só os russos conseguem imaginar] na costa oriental da Rússia. Isso acontece em 1890, quando o escritor tinha trinta anos de idade. São poucas semanas de visita, e por isso Tchékhov toma notas de forma febril, observando tudo que pode, recolhendo depoimentos, percorrendo o território a pé, sem descanso. Muitas das histórias que Tchékhov recolhe carregam, sem dúvida, sua marca, ainda que não tenham sido criadas por sua mente - o que mostra que a ficção pode estar, eventualmente, em outro lugar.

Desde sua fundação, a vida em Due manifestou-se de um jeito que só pode ser representado por sons inexoravelmente perversos, desesperados, e pelo impetuoso vento frio, que nas noites de inverno sopra do mar sobre as fendas, o único a poder cantar livremente. Por isso, causa estranheza ouvir esse silêncio ser de repente quebrado pela cantoria de Skandyba, o esquisitão de Due. Trata-se de um forçado, um velho, que desde o primeiro dia de sua chegada a Sacalina recusou-se a trabalhar, e diante de sua invencível obstinação, puramente animal, todas as medidas coercitivas mostravam-se inúteis; foi posto no escuro, foi açoitado inúmeras vezes, mas suportava estoicamente o castigo e depois de recebê-lo exclamava: "Não adianta que eu não vou trabalhar!". Tentaram de tudo com ele e, por fim, desistiram. Agora perambula por Due e canta.
Anton Tchékhov. Um bom par de sapatos e um caderno de anotações. Seleção e prefácio Piero Brunello. Tradução do russo e do italiano Homero Freitas de Andrade. São Paulo: Martins Editora, 2007, p. 65.

Fricções, 2

2011-12-15T17:05:00.000-08:00

De qualquer forma, não fica claro se o suicídio de José Luis Ríos Patrón diante de María Esther Vázquez aconteceu antes ou depois da moça ter conhecido Borges. Edwin Williamson não conseguiu estabelecer a cronologia dos fatos, embora escreva que María Esther, abalada pelo fato, "abandonou seu emprego na Biblioteca Nacional" e, bastante doente, foi passar uns tempos na Europa. Quando voltou, "retomou seu contato com Borges". Williamson deixa nas entrelinhas que foi justamente a história trágica de María Esther que teria despertado o interesse de Borges - claro, nada mais livresco do que um suicídio passional diante da amada. Além disse, Williamson liga a María Esther um dos primeiros momentos em que Borges vai contra a vontade de sua onipresente mãe (Leonor Acevedo Suárez, que viveu até os 99 anos): Borges teria preferido realizar uma viagem à Europa, em 1964, com María Esther e não com sua mãe. Uma vez na Europa (Borges havia sido convidado para falar no Congrès pour la Liberté de la Culture, em Berlim), uma das missões de María Esther (além das corriqueiras: ler, escrever, responder, guiar a mão de Borges para os cumprimentos) foi acompanhar Borges até a costa do mar Báltico - lá, Borges ajoelhou-se na areia e declamou versos sobre os Vikings. Foi nessa viagem que Borges e María Esther criaram a proximidade necessária para os dois livros que viriam - sendo um deles aquele que Compagnon fez referência.

Fricções, 1

2011-12-12T16:24:00.000-08:00

Edwin Williamson, um dos biógrafos de Borges (Borges: uma vida, Companhia das Letras, 2011), dedica algumas páginas a Maria Esther Vázquez. Conta a trágica história do suicídio de um de seus namorados: em 1957, inconformado com a recusa diante de seu pedido de casamento, José Luis Ríos Patrón estoura seus miolos diante de María Esther. Williamson não dá o nome do rapaz - menciona apenas sua condição de "jovem crítico" e o fato de ter sido um dos primeiros a publicar um estudo sobre a obra de Borges (Jorge Luis Borges, Buenos Aires, La Mandrágora, 1955). James Woodall, outro biógrafo de Borges (The man in the mirror of the book: a life of Jorge Luis Borges; no Brasil, O homem no espelho do livro, pela Bertrand Brasil), conta a mesma história, também em suas linhas gerais. Foi no mesmo ano em que María Esther conheceu Borges na Biblioteca Nacional. Além da recusa do pedido de casamento (detalhe mencionado apenas por Woodall), os biógrafos mencionam também o fato de José Luis Ríos Patrón estar profundamente enciumado por conta do aparecimento de um "rival" no afeto de María Esther - mas não chegam a levantar a hipótese de que seja justamente Borges o "rival".

Fricções

2011-12-10T14:19:00.001-08:00

1) Antoine Compagnon, em O trabalho da citação, conta uma história curiosa sobre Borges e uma edição de um de seus livros em francês:

No prefácio da edição de bolso de Essai sur les Anciennes Littératures Germaniques (Ensaio sobre as Antigas Literaturas Germânicas [a informação entre parênteses é dada pela tradutora; o título do livro de Borges é bem mais simples: Literaturas germánicas medievales]), de Jorge Luis Borges (e de M. E. Vasquez, cujo sobrenome não aparece na capa do volume, mas na folha de rosto do livro, precedido apenas das iniciais de seus prenomes), encontra-se a lista das obras do autor (no caso, Borges, estando excluído o seu parceiro) disponíveis em tradução francesa; Uma gralha desastrada modificou o título na primeira linha da lista: Frictions (Fricções), Edições Gallimard. Como não se alegrar com uma sorte dessas, que vem atribuir a Borges um escrito apócrifo, um a mais em sua história? Frictions seria o livro dos livros, que falta na biblioteca de Babel, a teoria geral do livro como citação.
Antoine Compagnon. O trabalho da citação. Tradução de Cleonice Mourão. UFMG, 2007, p. 56.

2) A história, por si só, já arrasta o leitor para uma infinidade de questionamentos. A forma como ela é contada só acrescenta ainda mais dúvida. Quando Compagnon escreve "M. E. Vasquez", informando que a edição só dá as iniciais desse nome, me parece que ele segue adiante apenas com as iniciais, sem se preocupar em descobrir, afinal de contas, que nomes são esses. Quando Compagnon escreve que Borges tinha um "parceiro", "o seu parceiro", não sei dizer se esse é um erro da tradução ou um desdobramento do primeiro descaso de Compagnon, ou seja, o descaso com as iniciais.
3) Não é muito irônico que, em uma historieta pescada por conta do teor pedagógico de um erro, encontremos mais um erro, dessa vez não de desatenção, mas fruto de um desleixo muito tênue, que se camufla nas comissuras do texto tão ágil de Compagnon? Porque "M. E. Vasquez" é, na realidade, María Esther Vázquez, parceira de Borges em dois livros teóricos (Introducción a la literatura inglesa e o já citado Literaturas germánicas medievales). A "fricção" maior do caso certamente está mais no contato de Borges com María Esther Vázquez do que num erro de digitação - um contato negligenciado por Compagnon, mas que teve grande importância para Borges.

Sobre ensinar

2011-12-07T13:19:00.000-08:00

1) "Foi T. S. Eliot quem disse que a crítica é tão natural quanto o ato de respirar, e eu acredito nisso", escreve Jay Parini, e continua: Quando leio alguma coisa, quero falar sobre ela. Quero compará-la com outros textos. Quero comparar minha própria voz com a voz do texto. Isso está num livro publicado por Parini em 2005, e editado no Brasil em 2007: A arte de ensinar. Tem histórias interessantes, apesar do título piegas.

2) Parini dá atenção especial aos escritores que foram (que são) também professores. Ele conta uma história sobre o poeta Robert Frost:

Em 1976, entrevistei John Dickey, que era presidente de Dartmouth quando Frost ensinava lá, na década de quarenta. Ele lembrou que "Frost entrou na sala, no início do período, e perguntou aos estudantes, que haviam acabado de fazer seus primeiros trabalhos, se alguém tinha escrito qualquer coisa que conseguiria defender apaixonadamente. Como ninguém levantou a mão, ele prontamente arremessou todos os trabalhos na cesta de lixo e abandonou a sala, dizendo que voltassem para a aula seguinte com alguma coisa que pudessem defender apaixonadamente". Nesta nossa época de educação dirigida para o consumo, quando os professores estão frequentemente aterrorizados pelas avaliações dos alunos (das quais depende sua carreira), alguém dificilmente pode imaginar que tal cena possa acontecer, por mais instrutiva que seja.
Jay Parini. A arte de ensinar. Tradução de Luiz Antonio Aguiar. Civilização Brasileira, 2007, p. 109.

3) Há também uma piada sobre Harold Bloom:

Há, entretanto, um certo espetáculo na superprodução. Fico fascinado por pessoas como Harold Bloom, que podem apresentar grandes e complicados livros todos os anos, durante muitas décadas, sem demonstrar cansaço. Há uma velha piada, sem dúvida apócrifa, que é mais ou menos assim: um estudante toca a campainha da casa do Professor Bloom em New Haven. Ele pede para ver o Professor Bloom. "Sinto muito", diz a Sra. Bloom, "mas Harold está escrevendo um livro". "Tudo bem", responde o estudante. "Eu espero".
A arte de ensinar. p. 114. Grifo meu.

A potência do falso

2011-12-06T15:20:00.001-08:00

Sonho com um livro que seja um longo inventário do tema da falsidade na literatura: apócrifos, embustes, farsas, falsas assinaturas, encontros impossíveis, todos esses procedimentos que mesclam fato e fantasia. Uma das figuras de frente desse livro imaginário seria Ermes Marana, o tradutor que, em Se um viajante numa noite de inverno, funda a Organização do Poder Apócrifo, dedicada ao culto dos livros secretos, a favor de uma literatura de imitações, contrafações e mistificações. É importante lembrar também F for Fake, de Orson Welles, e a fantástica reconstrução que Martín Caparrós faz do roubo da Monalisa (1911) em Valfierno. Certamente uma seção reservada ao Livro dos peixes de William Gould, de Richard Flanagan, sobre o falsário que inventou a fauna aquática da Austrália durante uma temporada na prisão. Mas ainda preciso ler melhor Peter Carey: dois de seus livros são sobre o tema da falsificação, Minha vida, uma farsa, de 2003, e Roubo: uma história de amor, de 2006. Como já foi esboçado em outro lugar, há muito espaço nesse livro-por-vir para Duchamp, César Aira, Roberto Arlt e outros nomes já conhecidos.

Um sujeito estranho

2011-12-01T16:59:00.000-08:00

Há um ensaio de Thomas Mann sobre Dostoiévski (incluído no recente e excelente volume O escritor e sua missão) no qual o escritor alemão comenta a fixação que Dostoiévski tinha com o motivo da violência sexual contra crianças. "Ao que tudo indica", escreve Mann, "essa transgressão vil ocupou constantemente a fantasia moral do escritor". Mann também conta que, certa vez, Dostoiévski teria confessado um "pecado pessoal desse tipo" ao colega Turguêniev, "certamente uma confissão inventada", escreve Mann, com o objetivo de "assustar e confundir Turguêniev", de quem Dostoiévski não gostava. E Mann escreve mais:

Certa vez, em Petersburgo, quando tinha por volta de quarenta anos e já era o festejado autor de um livro que teria feito o próprio czar chorar [trata-se de Recordações da casa dos mortos], rodeado de uma família na qual havia crianças e jovens moças, ele contou sobre um plano literário de sua juventude, um romance em que um senhor feudal, um homem remediado, honorável e agradável, subitamente se lembra de que, vinte anos antes, após uma noite de bebidas e atiçado por amigos ébrios, teria violentado uma menina de dez anos.
"Fiódor Mikhailovich!", exclamou a mãe, juntando as mãos por cima da cabeça. "Tenha piedade, pelo amor de Deus! As crianças estão escutando!".
Deve ter sido um sujeito estranho, esse Fiódor Mikhailovich.

Thomas Mann. "Dostoiévski, com moderação".
O escritor e sua missão. Zahar, 2011, p. 120.

Bacon, Kundera

2011-11-28T09:38:00.000-08:00

1) O comentário de Kundera sobre Francis Bacon, publicado em L'arc em 1977, começa com uma lembrança de seu país natal, um encontro com uma mulher em Praga. Por alguma razão que Kundera não explica, ele conhece essa mulher dois dias depois de ela ter sido interrogada pela polícia secreta. A mulher lhe diz que o principal tópico das perguntas da polícia foi ele, Kundera. "Ela achava que estava sendo constantemente seguida", escreve Kundera. "Ela precisava me encontrar e me relatar todas as perguntas que sofreu, para que nossas respostas fossem as mesmas, caso eu também fosse interrogado".

2) O interrogatório tem um efeito devastador sobre a mulher - assim como acontece com a protagonista de O compromisso, de Herta Müller, que sucumbe pouco a pouco diante da insistência de um asqueroso agente da polícia. "Eu a conhecia, de vista, há muito tempo", escreve Kundera. "Era inteligente e espirituosa, muito habilidosa na arte de controlar suas emoções e sempre impecavelmente vestida". O medo, contudo, da noite para o dia, "como uma grande faca, abriu aquela mulher diante de mim". Kundera escreve que ela parecia "uma carcaça cindida", balançando no alto de um gancho de açougue.
3) De repente, diante da transformação daquela mulher, Kundera sente o desejo de machucá-la: "eu queria bater brutalmente em seu rosto e subjugá-la completamente, acolhendo todas as suas contradições: sua roupa impecável e seu estômago embrulhado, seu bom senso e seu medo, seu orgulho e sua vergonha". Kundera olha nos olhos da mulher e vê confusão, tormento: "quanto mais atormentados os olhos, mais meu desejo se tornava absurdo, estúpido, escandaloso, incompreensível, impossível de suportar". Kundera termina seu breve texto dizendo que a história lhe voltou inteira à memória no momento em que viu o tríptico de Bacon, dedicado a Henrietta Moraes. As imagens de Bacon funcionaram em dois sentidos: lembraram o desejo de violência que o próprio Kundera experimentara anos antes, ao mesmo tempo em que chegaram a ele como um gesto de violência, como se ele, ao contemplar os quadros, fosse a violência e o violentado ao mesmo tempo.

Kundera, Bacon

2011-11-24T18:46:00.000-08:00

Tempos atrás eu descobri coisas interessantes sobre a revista L'arc, que escrevi aqui. E hoje, lendo um ensaio de Milan Kundera, descubro que ele também escreveu para essa revista:

Michel Archimbaud, quando estava planejando um livro sobre os retratos e autorretratos de Francis Bacon, me pediu que escrevesse um breve ensaio para a publicação. Ele me garantiu que o convite era um desejo do próprio Bacon. Ele também lembrou de um fragmento que eu havia publicado, muito tempo antes, no periódico L'arc, um texto que, segundo Archimbaud, Bacon considerava como um dos poucos nos quais ele conseguia se reconhecer. Não nego meu prazer com essa mensagem, que chegava tantos anos depois, vinda de um artista que eu não conhecia pessoalmente e a quem admirava há tanto tempo.
O texto que publiquei em L'arc discutia o tríptico que Bacon fez com retratos de Henrietta Moraes; escrevi em meus primeiros anos de emigrado na França, ainda obcecado pelas lembranças do país que eu havia recém abandonado e que permanecia na minha memória como uma terra de interrogatórios e vigilância. Quase dezoito anos depois, não posso menos que iniciar minhas novas reflexões sobre Bacon a partir daquele velho texto de 1977.
Milan Kundera. Encounter. Tradução Linda Asher. HarperCollins, 2010, p. 3.

E depois disso Kundera reproduz o texto publicado em L'arc - um texto curto, de cinco parágrafos, que transcreverei aqui amanhã.

Três caminhos para o caminhante

2011-11-23T16:47:00.000-08:00

Para Baudelaire, o espaço público não é um "lugarejo" onde ficar para se beneficiar das virtudes da vida pública. A saída de si no público apresenta-se paradoxalmente como uma ameaça, a vontade de se arrancar da solidão, aquela que encontra o camponês promovido à cidade, aquela que é o quinhão do estrangeiro ou do migrante. Sair da solidão, sair de seu interior, não oferece a garantia de se beneficiar da felicidade pública. O espaço público é incerto, e o sujeito que ali se arrisca é indeciso; é por isso que ele se esconde por trás das máscaras. Para Baudelaire, o flâneur pode se perder na multidão, fundir-se na turba ou então ainda se deparar com o lado noturno da vida pública, aquele em que a multidão pode fascinar, aquele em que o homem das multidões pode ter, como em Poe, o rosto do criminoso. Mas o flâneur também pode, fascinado que é pelos negócios, pelos símbolos e pelas passagens, consumir as mercadorias expostas nas galerias comerciais e nas avenidas. Enfim, o flâneur pode juntar-se à multidão na esperança de mudar o espaço público; é a hipótese utópica ou revolucionária à qual os massacres de junho de 1848 em Paris e depois a queda da Comuna põem fim. Hipótese que devia alimentar, segundo Julien Gracq, o mito da cidade revolucionária até a aurora dos anos 1970. Eis três roteiros: o da criminalidade, o do consumo burguês e o da revolução, que fazem do flâneur um personagem hesitante entre o medo (a multidão como uma máscara do crime), a circularidade burguesa (sai-se de casa para voltar melhor, com produtos para consumir dentro dela) e a utopia revolucionária (o agrupamento de massa muda a história).

Olivier Mongin. A condição urbana - a cidade na era da globalização. Tradução de Letícia Martins de Andrade. Estação Liberdade, 2009, p. 69-70.

Sem ajuda divina

2011-11-21T17:50:00.000-08:00

Pessoas assim, como este Sr. José, em toda a parte as encontramos, ocupam o seu tempo ou o tempo que crêem sobejar-lhes da vida a juntar selos, moedas, medalhas, jarrões, bilhetes-postais, caixas de fósforos, livros, relógios, camisolas desportivas, autógrafos, pedras, bonecos de barro, latas vazias de refrescos, anjinhos, cactos, programas de óperas, isqueiros, canetas, mochos, caixinhas-de-música, garrafas, bonsais, pinturas, canecas, cachimbos, obeliscos de cristal, patos de porcelana, brinquedos antigos, máscaras de carnaval, provavelmente fazem-no por algo a que poderíamos chamar angústia metafísica, talvez por não conseguirem suportar a ideia do caos como regedor único do universo, por isso, com as suas fracas forças e sem ajuda divina, vão tentando pôr alguma ordem no mundo, por um pouco de tempo ainda o conseguem, mas só enquanto puderem defender a sua colecção, porque quando chega o dia de ela se dispersar, e sempre chega esse dia, ou seja por morte ou seja por fadiga do coleccionador, tudo volta ao princípio, tudo torna a confundir-se.

Saramago. Todos os nomes. Companhia das Letras, 1997, p. 23-24.

É preciso sempre lembrar da inventividade de Saramago e da maestria com que sempre puxou os fios das histórias, como naquele truque de retirar de dentro de um punho fechado uma série de panos coloridos amarrados uns nos outros. Ao contrário do que acontece em Gonçalo Tavares, seu imensamente talentoso sucessor, por trás da amargura e da rigidez do mundo técnico há, eventualmente, em Saramago, pares de olhos que lacrimejam, gestos súbitos de reconhecimento, conversas amenas. É o mesmo buraco negro, porém, que assombra os dois escritores: Deus - sugando as forças dos homens e toda plausibilidade do mundo. Na obra de Saramago, Deus frequentemente aparece como um inimigo, um castigo imposto pelo homem sobre si próprio, a legítima sarna para se coçar. O trecho acima é tudo isso junto: é a soberba de Lúcifer; é a Torre de Babel (uma Torre de Babel que retorna, que não cansa de se reconstruir); é a memória de Funes; é a maleta de Duchamp, Vila-Matas e Benjamin (e também sua coleção de brinquedos antigos); os microgramas de Walser; os talismãs de Sebald, etc.

Diante do fracasso (2)

2011-11-20T11:10:00.001-08:00

1) Comentando com Lévi-Strauss a extensão do projeto das Mitológicas, Didier Eribon, no capítulo treze do livro De perto e de longe, pergunta ao antropólogo se, em algum momento, ele chegou a temer o fracasso da empreitada. Lévi-Strauss, como de hábito, não responde diretamente: ele diz que manteve sempre em mente o caso "de Saussure e de seus trabalhos sobre os Nibelungos". Saussure passou parte de sua vida, "talvez a maior parte", diz Lévi-Strauss, envolvido numa tentativa de elucidar a complexa trama de mitos, lendas e história relativa aos Nibelungos.
2) "Sobrou uma centena de cadernos manuscritos", continua Lévi-Strauss, "conservados na Biblioteca de Genebra, onde obtive e estudei os microfilmes". Lévi-Strauss forçou passagem no labirinto negativo do arquivo de Saussure e de lá voltou com uma advertência, que transformou em potência crítica:

Essa leitura fascinou-me pelas ideias que encontrava neles e, principalmente, pela lição que deles extraía: a investigação não cessava de complicar-se, caminhos naturais abriam-se, e Saussure morreu antes de ter publicado alguma coisa de seu imenso trabalho. Sentia-me exposto ao mesmo perigo; resolvi fugir dele. Caso contrário, minha aventura, como a de Saussure, jamais chegaria ao fim.
Lévi-Strauss; Eribon. De perto e de longe. Cosac Naify, 2005, p. 187.

3) Segundo o site da Biblioteca de Genebra, les manuscrits comprennent un total de 814 feuillets, sendo 8 cahiers consacrés aux légendes germaniques, particulièrement aux Nibelungen et aux rapports de ces légendes avec l’histoire (cahiers 1 à 6) ou avec le mythe (cahier 7 et 8): 383 feuilles inscrites au total, ceci le plus souvent sur les deuxfaces (cote Ms. fr. 3958/1 à 8).

Diante do fracasso (1)

2011-11-18T14:55:00.000-08:00

1) Grandes mentes frequentemente ficam paralisadas, ou atemorizadas, ou hesitantes diante da envergadura de certos projetos que eles próprios concebem; não porque não acreditam na possibilidade de realização, mas por conta de um desejo de rigor e completude que parece exigir mais tempo do que o tempo de uma vida. No epílogo que encerra Mimesis, Auerbach afirma que só pôde escrevê-lo (só se permitiu escrevê-lo) porque estava exilado na Turquia, distante das referências e dos arquivos costumeiros.

2) Paul Valéry, no entanto, nunca concluiu sua Comédia intelectual (sua história literária sem nomes próprios), afundando-se em seus Cahiers, centenas e centenas de páginas acumuladas ao longo de anos, uma verborrágica não-obra, totalitária em sua aglutinação de tempos e gêneros - os cadernos labirínticos de Valéry, assim como o Museo de Macedonio, fazem a glosa de um desejo negativo, lacunar, vazio, informe. Os cadernos de Dostoievski, por outro lado, indicam que Os irmãos Karamazov e Os demônios, não obstante seus desencorajantes tamanhos, são apenas fragmentos de um projeto muito mais amplo e ambicioso, intitulado A vida de um grande pecador, e jamais concluído.

Não há outro conselho

2011-11-17T14:15:00.000-08:00

1) No sétimo capítulo de Mimesis, Auerbach discute um texto (uma "peça natalina") de fins do século XII: Mystère d'Adam, que se ocupa de uma retomada das primeiras imagens do Gênesis. Eva, seguindo o sussurro que o Demônio-Serpente deposita em seus ouvidos, arranca a maçã da Árvore e a come - um gesto impossível que surpreende Adão, desmontando toda sua argumentação e levando-o, finalmente, ao ato.

2) Já em desgraça, arrependido, Adão inicia uma espécie de solilóquio cheio de raiva e rancor - e o trecho selecionado por Auerbach se encerra com uma frase que poderia ser de Sófocles: Não há outro conselho, senão morrer. Qual a natureza dessa onda mnêmica que leva para lá e para cá, no tempo e na história, essa imagem da angústia? Auerbach sublinha outra frase, o momento no qual Adão exclama: Ninguém me ajudará, a não ser o filho que de Maria sairá. Adão conhece de antemão toda história universal cristã, porque, no Paraíso, compartilha com Deus o absoluto conhecimento do Tempo. Em Deus, escreve Auerbach, não há diferenças temporais: tudo é, para Ele, presente e simultâneo, de tal forma que Ele, como certa vez o exprimiu Agostinho, não tem o poder da previsão, não sabe com antecipação, mas simplesmente sabe.
3) Estamos diante da construção figural da História Universal, argumenta Auerbach. O todo é pensado concomitantemente e, na perspectiva de Mimesis, os tempos da ficção estão densamente sobrepostos em figuras - cristais de tempo, para dizê-lo com Warburg -, como um aleph que se replica em cada texto, dando acesso simultâneo a si e ao Universo.

Sou um homem doente

2011-11-08T15:05:00.000-08:00

A escolha de Dostoiévski por parte de Coetzee certamente não é aleatória: se a dimensão do trágico passa pelo máximo possível de dor e culpa na realidade de um só corpo, Fiódor é o homem certo. O mestre de Petersburgo articula a angústia de Dostoiévski sempre a partir de uma oscilação: o contexto histórico turbulento (a anarquia, os complôs, os atentados) é introjetado, subjetivado pelo homem escritor; e sua dor extrema pela perda do filho é reforçada por tudo que vê (e procura ver) ao seu redor - já foi levantada a hipótese de que O mestre de Petersburgo foi escrito como uma homenagem póstuma ao filho que Coetzee também perdeu. Dostoiévski era ambivalente com relação à vida, com relação ao trabalho: sua epilepsia era tanto um castigo quanto uma passagem para a revelação, um transbordamento de energia; não deixava de trabalhar mesmo diante do mais alto desconforto físico ou carência material (provavelmente o melhor trabalho vinha justamente do cenário de angústia); e mesmo seu fuzilamento, suspenso no último instante, serviu para a criação: essa história é contada por vários de seus personagens, em contos e romances (como uma ferida cultivada, como um lembrete de que a vida será sempre provisória).

O marco final da vida

2011-11-03T10:07:00.000-07:00

Levando um pouco mais adiante o que já foi dito sobre Sófocles e Coetzee [ou Sófocles em Coetzee], vemos que aquilo que o coro efetivamente "diz" é um pouco diferente - Coetzee condensou a ideia de Sófocles em uma sentença concisa, mais condizente com seus propósitos. É a última intervenção do coro e, também, as últimas palavras que ouvimos em Édipo rei:

Contemplai, cidadãos da pátria Tebas,
contemplai esse Édipo famoso,
habilidoso em decifrar enigmas,
que tinha em suas mãos força e poder,
rei invejado, próspero e feliz,
mas sobre o qual acaba de abater-se
furiosa tempestade de infortúnios.

Pelo que vedes, a nenhum mortal
que ainda espera o dia derradeiro
considereis feliz,
antes que tenha atingido e transposto,
livre de qualquer desgraça,
o marco final da vida.

Sófocles. Édipo rei.
Traduzido diretamente do grego
por Domingos Paschoal Cegalla.
Difel, 2005, p. 154.

Hegel vê na tragédia antiga a marca de uma certeza: se há sofrimento, há culpa. Segundo Hegel, Édipo, mesmo não sabendo que o homem que encontrou e matou era seu pai, tomou para si a culpa e a responsabilidade - e este é o elemento heroico da tragédia, potencializado pelo fato de que Édipo é reconhecido justamente por seu saber [ele decifrou o enigma da Esfinge]. A tragédia está também no desperdício de um dom: ele não reconheceu seu pai quando esteve frente a frente com ele - o que, de certa forma, desmonta retrospectivamente toda sua fama e habilidade, contemplai esse Édipo famoso, habilidoso em decifrar enigmas. A vida póstuma de Édipo [essa sobrevivência da qual usufruo eu, e tantos outros, no comentário] está na indecidibilidade desse esvaziamento súbito, nessa mescla de vida e morte.

Nenhum homem é feliz, até morrer

2011-11-01T16:59:00.000-07:00

Há uma dimensão tão profunda do trágico na obra de Coetzee que isso basta para deixá-lo distante de qualquer outro escritor contemporâneo - há uma seriedade, uma resistência, um método, e tudo isso cria uma couraça estética absolutamente sem igual, em cada um de seus livros [talvez Slow man seja mais frouxo nesse sentido, mas isso ainda precisa ser melhor pensado]. Vejamos Disgrace, por exemplo: uma frase de Sófocles [do coro de Édipo rei] aparece já no início, na terceira página, décimo parágrafo, como a antecipação de tudo que ainda virá - nenhum homem é feliz, até morrer [a tradução brasileira não coloca a vírgula, deixando a frase, tão densa de significados e tão importante para a totalidade do romance, com uma ambiguidade ridícula - nenhum homem é feliz até morrer? Ou seja, ele tem alguns momentos de infelicidade aqui e ali? É impossível ser feliz o tempo inteiro?]. E Disgrace explora também um sentido arcaico da tragédia: sua ligação com o corpo, a dança, a orgia e o ritual - a etimologia da palavra "tragédia" é, claro, controversa, mas nas duas acepções mais aceitas [e antitéticas] há sempre o corpo e a violência sobre o corpo, seja o corpo do homem, seja o corpo do animal [tràgos, bode; odía, canto]. Mas isso basta para encadear as imagens mais poderosas de Disgrace: as cores dos corpos, o corpo em chamas [as chamas metafóricas do sexo; as chamas reais da violência], a morte dos cães, a morte dos homens.

Ecologismo

2011-10-27T17:55:00.000-07:00

Na página 32 de Primeiro como tragédia, depois como farsa, Slavoj Zizek cita José María Aznar, e este escreve que o movimento ecológico é o comunismo do século XXI: pela conta de Aznar, metade do ecologismo é "anticapitalista" e sua outra metade se divide em duas partes: a primeira, racional, se ocupa de soluções técnicas para problemas verdadeiros; a segunda, mística, revive certa "utopia pagã", de "culto à natureza", um culto "muito mais antigo do que o marxismo", e Aznar escreve que "por isso o ecologismo é tão forte na Alemanha, com sua tradição pagã e naturalista". Chama a atenção, primeiro, essa mistura generalizada de tempos na formação de um fenômeno (o ecologismo) que, muitas vezes, tira sua legitimidade da violência do presente, ou seja, posiciona sua emergência histórica sob o signo do Novo, mascarando sua feição (e sua função) de fantasma - de possibilidade de sobrevivência do paganismo, para dizê-lo com Aby Warburg. O ecologismo é a face negativa da destruição, da mesma forma que, segundo Walter Benjamin, temos o totalitarismo como a face negativa (não em termos de valor, mas em termos de imagem) de uma energia revolucionária desperdiçada.

1564

2011-10-26T17:57:00.000-07:00

18 de fevereiro de 1564: Michelangelo morre em Roma.
18 de fevereiro de 1564: Galileu nasce em Pisa.

Shakespeare nasce no mesmo ano.

Isaac Newton nasce no ano da morte de Galileu.

David Markson. This is not a novel. Counterpoint, 2001, p. 38.

Leitura e rigor

2011-10-23T13:30:00.000-07:00

Nabokov era, sem dúvida, um pavão - na definição de Saer -, mas o rigor de sua leitura crítica é inigualável: mesmo diante de Gógol, um dos escritores que mais admirava, Nabokov conseguia estabelecer limites, delimitando pontos de excelência e pontos de superficialidade. Em uma entrevista para a Paris Review, Nabokov relembra a primeira vez que teve contato com Ulysses, de Joyce: ele diz que foi por volta de 1920, quando estudava em Cambridge e um amigo seu, voltando de Paris, levou uma cópia do livro - juntos, leram trechos do monólogo de Molly, que Nabokov, na entrevista, diz ser the weakest chapter in the book. Somente quinze anos depois é que ele leria o livro integralmente [há, contudo, algo de errado nessa história: Ulysses teve algumas partes publicadas, de março de 1918 a dezembro de 1920, na revista literária norte-americana The Little Review; o amigo de Nabokov pode, talvez, ter levado um exemplar dessa revista, cujo conteúdo fosse um trecho do monólogo de Molly; não poderia ter levado de Paris um exemplar do livro porque Ulysses só foi lançado como livro em fevereiro de 1922, e nessa data o jovem Nabokov era recém-chegado a Berlim, onde sua família estava exilada (o pai de Nabokov foi assassinado em março de 1922)]. Na sequência do comentário sobre Joyce, o entrevistador lhe pergunta sobre a influência de Gógol, e Nabokov responde: I was careful not to learn anything from him. As a teacher, he is dubious and dangerous. E aqui vem o rigor da leitura: At his worst, as in his Ukrainian stuff, he is a worthless writer; at his best, he is incomparable and inimitable. [em paralelo às histórias urbanas, como O Capote e O Nariz, Gógol realizou uma profunda incursão nas lendas e histórias populares da Ucrânia, o que rendeu uma série de histórias, especialmente no início da carreira - todo esse esforço de Gógol é, segundo Nabokov, sua Ukrainian stuff].

Morte de animais

2011-10-18T11:28:00.000-07:00

Escrever sobre a morte de animais tem sido um exercício sistemático da literatura argentina: desde o célebre tigre morto por Facundo, de Sarmiento, e Yzur, de Lugones, até as caçadas sexuais e alimentares dos tadeys em O. Lamborghini [a tradução está "...de tadeys em O. Lamborghini", o que fica completamente sem sentido, já que os tadeys são os "selvagens", como em o território dos tadeys, etc] e as lebres de O desperdício (2007), de Matilde Sanchez, a literatura argentina tem feito dos animais mortos uma matéria recorrente sobre a qual se questionam sentidos [aqui, a tradução coloca um "por sua vez"] estéticos, históricos e políticos. Isso não tem nada a ver com uma especificidade nacional - como se a frequência de animais mortos nas ficções da cultura fosse o índice de uma violência argentina -, mas sim os traços de uma história e de uma política dos corpos, nos quais se exibem certas inflexões e particularidades locais. Nessa história e nessa política, por razões materiais evidentes, os matadouros sempre estiveram presentes: desde o texto clássico de Esteban Echeverría (mas também desde antes, nas cenas de sacrifício de animais no The voyage of the Beagle [que na tradução torna-se Voyage to the Beagle], de Darwin, ou no Lazarillo de ciegos caminantes, por exemplo [autor: Alonso Carrió de la Vandera; não sei porque a tradução manteve Darwin, arqui-conhecido, e não acrescentou o outro autor, mais obscuro]) até a cena da captura do touro fugitivo em Bajo este sol tremendo, novela [romance?] de Carlos Busqued, de 2009 (a qual reproduz a cena do touro do matadouro de Echeverría), passando por uma novela [romance?] de 1927, de título bastante óbvio, Los charcos rojos, de Gonzalez Arrilli, e por La hora de los hornos, o célebre filme de Fernando Solanas, em que uma montagem de imagens de matadouros e imagens publicitárias quer ilustrar a natureza da mercadoria. Os matadouros têm sido uma parte decisiva da paisagem das ficções e escrituras locais: um universo em que se costuram formas, sentidos, visibilidades e relações entre corpos.

Gabriel Giorgi. "A vida imprópria. Histórias de matadouros". Pensar/escrever o animal: ensaios de zoopoética e biopolítica. Organização de Maria Esther Maciel. Editora da UFSC, 2011, p. 199-220 [a citação está na página 202, e vai aqui com algumas intervenções sobre a tradução - de resto, vale notar essa potência da enumeração, essa potência da série: uma imagem atravessa uma tradição literária e lhe dá um sentido provisório, armado para uma investigação específica, para uma inquietação particular daquele que vasculha o arquivo; neste caso, a imagem do matadouro, que é, na realidade, um feixe de imagens: o animal acuado, o animal agonizante, o animal morto, o gesto do assassino, a ferramenta do ato, a instalação do matadouro, seus galpões e acessos, seus sistemas sobrecarregados de escoamento, etc].

Sarmiento borgeano

2011-10-16T13:21:00.000-07:00

1) Em seus escritos, Sarmiento pratica o que mais tarde seria um dos artifícios preferidos de Borges: as atribuições errôneas. Um exemplo está em uma das epígrafes de Recuerdos de provincia: es éste un cuento que, con aspavientos y gritos, refiere un loco, y que no significa nada. Trata-se de uma tradução muito própria da frase de Macbeth - it is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing -, frase que Sarmiento erroneamente coloca na boca de Hamlet. Ou seja, melhor ser príncipe incompreendido do que um assassino mau caráter. Trata-se, afinal de contas, da imagem que Sarmiento promove de si em suas memórias.

2) Mas a mais famosa das atribuições errôneas de Sarmiento está, evidentemente, no Facundo, a biografia que escreveu de seu inimigo, uma figura ao mesmo tempo tão próxima e tão distante, retrato oblíquo do próprio Sarmiento. Em Facundo, portanto, temos a epígrafe - On ne tue point les idées -, a atribuição ao historiador Hippolyte Fortoul (1811-1856), e a tradução delirante: A los hombres se degüella: a las ideas no. A frase é atribuída por Sarmiento a Fortoul apenas no prefácio de Facundo, e muitos já se ocuparam de desmentir a informação: alguns dizem que a frase não é de Fortoul, e sim do conde de Volney (1757-1820) [o primeiro a estabelecer essa correção foi Paul Groussac], outros dizem que a frase, na verdade, é de Diderot, e dão inclusive a citação original: On ne tire pas de coups de fusil aux idées.
3) O curioso é que há uma passagem de Respiração artificial, de Ricardo Piglia, na qual os personagens discutem justamente a feição mentirosa da abertura de um dos textos fundadores da literatura argentina. Eles sabem que não é de Fortoul, supõem que seja de Volney e, finalmente, concluem que não vale a pena averiguar. O que lhes interessa é a ironia da cena: Facundo, texto que inaugura da literatura argentina, inicia por uma citação que, primeiro de tudo, é de um autor estrangeiro e, segundo, é falsa:

La primera página del Facundo: texto fundador de la literatura argentina. Qué hay ahí? dice Renzi. Una frase en francés: así empieza. Como si dijéramos la literatura argentina se inicia con una frase escrita en francés: On ne tue point les idées (aprendida por todos nosotros en la escuela, ya traducida). Como empieza Sarmiento el Facundo? Contando cómo en el momento de iniciar su exilio escribe en francés una consigna. El gesto político no está en el contenido de la frase, o no está solamente ahí. Está, sobre todo, en el hecho de escribirla en francés. Los bárbaros llegan, miran esas letras extranjeras escritas por Sarmiento, no las entienden: necesitan que venga alguien y se las traduzca - el corte entre civilización y barbarie pasa por ahí. Los bárbaros no saben leer en francés, mejor: son bárbaros porque no saben leer en francés. Y Sarmiento se los hace notar: por eso empieza el libro con esa anécdota, está clasísimo. (Ricardo Piglia, Respiración artificial. Seix Barral, 2003, p. 131-132).

Como lidar com pessoas difíceis, 1

2011-10-13T16:47:00.000-07:00

1) E não deixa de ser irônico que todas essas referências um pouco absurdas sejam utilizadas por um sujeito cuja fama é justamente a de ser, ele próprio, um sujeito difícil. Nas excelentes conversas que Zizek tem com Glyn Daly - que saiu como livro: Arriscar o impossível - Conversas com Zizek, pela Martins Fontes -, ele dá algumas pistas sobre suas manias e sobre como suas manias são, no fim das contas, seu próprio método de trabalho: há em meu trabalho um movimento dialético que penso ser semelhante ao de Lacan. O que é muito bom de observar, ao ler Lacan, é como ele usa certo exemplo e depois volta a ele, vez após outra. Há sempre mais num exemplo do que um mero exemplo. Friso a última frase: há sempre mais num exemplo do que um mero exemplo (p. 57). (A ideia de usar sempre o mesmo exemplo é como a imagem de Ruth Orkin fotografando sempre a mesma paisagem, através de sua janela, anos a fio).

2) E sobre a escrita:

Detesto intensamente escrever, não consigo dizer-lhe o quanto. No momento em que chego ao fim de um projeto, vem a ideia de que não consegui realmente dizer o que pretendia, de que preciso de um novo projeto - é um perfeito pesadelo. Mas toda a minha economia da escrita baseia-se, na verdade, num ritual obsessivo para evitar o ato efetivo de escrever. Nunca parto da ideia de que vou escrever algo. Sempre tenho de começar por uma ou duas observações que levam a outros pontos, e assim sucessivamente. (Slavoj Zizek, Glyn Daly. Arriscar o impossível. São Paulo: Martins Fontes, 2006, p. 56)

3) E sobre suas referências:

Só me permito desfrutar das coisas quando consigo convencer-me de que esse gozo serve para alguma coisa, serve a uma teoria. Por exemplo, não posso desfrutar diretamente de um bom filme policial; só me permito usufruí-lo quando posso dizer: "Certo, talvez eu possa usar isso como exemplo". Assim, vivo sempre nesse estado de tensão: na verdade, ele existe quase que no cotidiano. Sou praticamente incapaz de me comprazer diretamente, ingenuamente, com um filme. Mais cedo ou mais tarde, fico com a consciência pesada, algo assim como "espere aí, tenho de ter uma serventia para isso, usá-lo de algum modo". (p. 58-59).

Como lidar com pessoas difíceis

2011-10-11T14:47:00.001-07:00

1) Uma das coisas mais interessantes de Primeiro como tragédia, depois como farsa, o livro de Slavoj Zizek, é a quantidade de referências que movimenta. Não apenas a quantidade, mas a quantidade aliada à heterogeneidade: é evidente que ele cita Kant, Hegel e Marx (além de Freud, o Apóstolo Paulo e Heidegger), mas, junto desses, articula filmes, textos literários contemporâneos e livros vagamente marqueteiros e de circulação um pouco indefinida, tais como Como lidar com pessoas difíceis, de Lilian Glass (um título, aliás, compartilhado por pelo menos seis livros diferentes), ou Vampiros emocionais: como lidar com pessoas que sugam você, de Albert Bernstein.

2) Em termos narrativos, essas aparições súbitas e inesperadas potencializam a própria eficácia da argumentação de Zizek, dando uma cadência mundana e prática ao pensamento - como diz Vilém Flusser, o pensamento, para ser fluido e penetrante, deve ter seriedade existencial e inseriedade intelectual. Está também envolvido na montagem de Zizek um procedimento de interrogação psicanalítica do mundo: o importante é estar atento aos detalhes banais, renegados, tomados como desimportantes ou corriqueiros; só assim a cena do crime pode ser retomada e, talvez, contar uma história diferente. Os artefatos culturais que Zizek coleta são tomados de forma não-hierárquica, como sintomas de um mesmo trauma (ou de um mesma cadeia de traumas). Daí a junção deliberada de Kung Fu Panda com Mozart.

Dez razões para escrever

2011-10-09T09:16:00.000-07:00

"Como escrever não é uma atividade normativa nem científica, não posso dizer por que nem para que se escreve. Posso apenas enumerar as razões pelas quais imagino escrever:

1) por necessidade de prazer que, como se sabe, não deixa de ter alguma relação com o encantamento erótico;
2) porque a escrita descentra a fala, o indivíduo, a pessoa, realiza um trabalho cuja origem é indiscernível;
3) para pôr em prática um "dom", satisfazer uma atividade instintiva, marcar uma diferença;
4) para ser reconhecido, gratificado, amado, contestado, constatado;
5) para cumprir tarefas ideológicas ou contra-ideológicas;
6) para obedecer às injunções de uma tipologia secreta, de uma distribuição guerreira, de uma avaliação permanente;
7) para satisfazer amigos, irritar inimigos;
8) para contribuir para fissurar o sistema simbólico de nossa sociedade;
9) para produzir sentidos novos, ou seja, forças novas, apoderar-me das coisas de um modo novo, abalar e modificar a subjugação dos sentidos;
10) finalmente, como resultado da multiplicidade e da contradição deliberadas dessas razões, para burlar a ideia, o ídolo, o fetiche da Determinação Única, da Causa (causalidade e "boa causa") e credenciar assim o valor superior de uma atividade pluralista, sem causalidade, finalidade nem generalidade, como o é o próprio texto."

Roland Barthes, Corriere della sera, 29 de maio de 1969, publicado em italiano com o título Dieci ragioni per scrivere. In: Barthes, Inéditos, vol. 1, teoria. Martins Fontes, 2004, Tradução de Ivone Benedetti, p. 101-102.

L'arc, 24

2011-10-03T18:27:00.000-07:00

Dois números depois de René Char, era a vez de Nabokov (outra edição que eu gostaria de ter). A capa anuncia um inédito do autor. O índice registra um fragmento de Pale Fire e "Le nuage, le lac, le château", um conto cujo título em inglês é "Cloud, Castle, Lake" (mas que foi escrito originalmente em russo e publicado em 1937 - e pode ser lido aqui). A edição 24 de L'arc conta também com um estudo de Nabokov sobre Gógol (talvez um fragmento da biografia que publicou em 1944), "Notre représentent M. Tchitchikov". Há também um texto de Mary McCarthy sobre Pale Fire e um texto de Robbe-Grillet sobre Lolita ("A noção de itinerário em Lolita"). Essas publicações obscuras têm um ar conspiratório, um sabor de sociedade secreta. As junções às vezes um pouco esquisitas de nomes e trabalhos parecem documentos de um tempo que nunca se resolve plenamente, que fica sempre suspenso. Uma revista obscura parece não encaixar em seu próprio presente, parece ser feita para a descoberta posterior. Há algo de esotérico na raridade de uma revista obscura, algo que percorre simultaneamente sua materialidade (sua diagramação, suas cores, seu formato) e seu conteúdo. Essa potência da publicação artesanal está em toda ficção de Bolaño: a revista obscura é o marco iniciatório de suas conjuras e é também aquilo que permite, no futuro, o rastreamento fanático de artistas há muito desaparecidos. Ainda na edição 24 de L'arc encontramos um sujeito que poderia muito bem estar na seção final de La literatura nazi en América: chama-se Dieter E. Zimmer e publica um ensaio chamado "A Alemanha na obra de Nabokov" ("L’Allemagne dans l’œuvre de Nabokov"), uma das primeiras produções desse jovem professor que irá dedicar boa parte da vida à leitura dos livros do marido de Véra (continua dedicando: consta que Zimmer nasceu em 1934 e vive hoje em Berlim). Em 1978, Zimmer publica um livro sobre Bartleby; em 2001, sai seu primeiro livro inteiramente dedicado a Nabokov: um estudo ilustrado sobre sua relação com as borboletas; em 2006, mais um livro sobre Nabokov: uma fantasia transgenérica sobre uma viagem à Ásia; finalmente, em 2008, Zimmer lança o exaustivo Furação Lolita: informações sobre um romance épico.

Traduzindo Roth

2011-10-02T18:04:00.000-07:00

Estou lendo Zuckerman libertado com o original, Zuckerman unbound, ao lado. O tradutor, Alexandre Hubner, utiliza bem as notas, explicando eventualmente algum termo em iídiche, referências a figuras obscuras como Albert Schweitzer ou Abner "Longy" Zwillman, entre outras miudezas. Há uma passagem, contudo, em que o tradutor optou por realizar o esclarecimento no corpo do texto, como se fossem palavras do próprio narrador:

He dialed the answering service again.
"Rochelle, I'm trying to locate the actress Gayle Gibraltar."
"Lucky girl."
"Do you have some kind of show-business directory there?"
"Got all a man could want here, Mr. Zuckerman. I'll take a look." When she came back on the line, she said, "No Gayle Gibraltar, Mr. Zuckerman. Closest I've got is a Roberta Plymouth. You sure that's her professional and not her real name?"
(Philip Roth, Zuckerman unbound. Vintage, 1995, p. 55)

A versão em português:

Tornou a ligar para o serviço de interceptação de chamadas.
"Rochelle, estou tentando localizar a atriz Gayle Gibraltar."
"Garota de sorte."
"Vocês têm algum tipo de lista telefônica do showbiz?"
"Temos tudo o que um homem pode desejar, Zuckerman. Vou dar uma olhada." Após alguns instantes, Rochelle voltou à linha e disse: "Não encontrei nenhuma Gayle Gibraltar. Com nome de base naval, só temos uma tal de Roberta Plymouth. Tem certeza de que é o nome artístico da moça? Será que não o nome real?"
(Philip Roth, Zuckerman libertado. Companhia das Letras, 2011, p. 172)

Em sua pesquisa para a tradução, Hubner provavelmente foi atrás da razão da telefonista ter aproximado Gibraltar de Plymouth - e deve ter encontrado bases navais com esses nomes. Quem poderia imaginar que uma frase tão rápida e banal poderia encerrar em si tanta decisão e, também, em última instância, um enxerto considerável no texto original (afinal de contas, não foi isso que Roth escreveu - talvez seja algum outro trocadilho, algo que nem passe pela ideia de base naval - além do mais, se Roth não quis explicar a piada, por que o tradutor deveria fazer isso em seu lugar?). Ainda mais tragicamente angustiante é pensar que nenhuma dessas palavras na segunda citação é de Roth, ele não escolheu sequer uma única dessas palavras - ele sequer conhece o significado de qualquer uma dessas palavras.

L'arc

2011-10-01T18:09:00.000-07:00

Tudo começou com um livro de José Emilio Burucúa, Historia, arte, cultura: de Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Entre muitas outras coisas, ele menciona o nome do talvez primeiro latino-americano a estudar no Instituto Warburg: o argentino Héctor Ciocchini (1922-2005), amigo e aluno de Ezequiel Martínez Estrada, professor de literatura, poeta, erudito. Na bibliografia do livro, Burucúa cita um artigo que me deixou intrigado: "La parole habitable", publicado por Ciocchini na revista L'arc em 1963. Assim como aconteceu com a revista Existences, que revelou alguns textos do jovem Roland Barthes, passei a sofrer de uma intensa curiosidade com relação à tal revista L'arc. O nome não me era estranho, ainda que a sensação pudesse ser falsa, dado o título tão corriqueiro da publicação - como não pensar em A arca russa, ou na arkhé, a origem, o início, o arquivo. O primeiro número de L'arc saiu em janeiro de 1958; o centésimo (e último) saiu em janeiro de 1986. Dizem que muito de seu fôlego e vitalidade estava no fato de estar longe de Paris: era editada por Stephane Cordier em Aix-en-Provance (6, rue Ancienne Madeleine). A edição de número 22, de 1963, em que Ciocchini publicou seu texto, era dedicada ao poeta René Char - que contou também com um texto de Blanchot, "René Char et la pensée du neutre". Os dossiês temáticos eram comuns em L'arc: sobre Queneau (nº 28), sobre Bataille (32), Fellini (45), Duchamp (59), Cortázar (80), Henry Miller (97). Como Ciocchini foi parar em L'arc eu ainda não sei; sei apenas que Héctor e René Char eram amigos e que começaram uma intensa troca de cartas justamente nos inícios da década de 1960, um contato que só foi interrompido com a morte de Char, em 1988. Trocavam poemas, recortes de jornal, revistas, indicações bibliográficas, comentários sobre a amizade e a História.

Aqui está um link para uma lista dos números publicados de L'arc (algumas com indicação do conteúdo e colaboradores).

Um homem e seus livros

2011-10-01T11:34:00.000-07:00

Levar seus livros de uma vida para outra não era novidade para Zuckerman. Em 1949, ele saíra da casa dos pais e se mudara para Chicago levando na mala as obras anotadas de Thomas Wolfe e o Roget's Thesaurus. Quatro anos mais tarde, contando então vinte anos, deixara Chicago com as cinco caixas de papelão em que acondicionara os clássicos adquiridos a duras penas em sebos, e as levara para o sótão da casa de seus pais, onde ficaram durante os dois anos em que serviu o Exército. Em 1960, quando se separou de Betsy, foram necessárias trinta caixas para transportar os livros retirados de estantes que não lhe pertenciam mais; em 1965, ao se separar de Virginia, as caixas chegavam a quase sessenta; em 1969, mudou-se da Bank Street com oitenta e uma caixas de livros. Para abrigá-los, novas estantes de três metros e meio de altura haviam sido instaladas, de acordo com suas instruções, em três paredes do novo escritório; mas, embora já houvessem se passado dois meses e os livros geralmente fossem os primeiros de seus pertences a encontrar o devido lugar quando ele se mudava de um local para outro, dessa vez eles permaneciam nas caixas. Meio milhão de páginas abandonadas, intocadas. O único livro que parecia existir era o seu. E, sempre que ele tentava esquecê-lo, alguém se encarregava de refrescar sua memória.

Philip Roth. "Zuckerman libertado".

Zuckerman acorrentado.

Companhia das Letras, 2011, p. 168-169.

Barthes tuberculoso, 3

2011-09-27T09:17:00.000-07:00

"Barthes tuberculoso" pode significar, portanto, a convergência inextricável entre vida e obra, ou ainda, o trabalho crítico como forma de vida. Há uma cadência da doença que se infiltra na dinâmica do trabalho crítico - como quando Benjamin fala que o estilo de Proust tem a cadência de sua asma, ondulante, sinuosa, eterna [ou quando fala que uma história bem narrada pode curar doenças]. No caso de Barthes, no caso do Barthes tuberculoso, o sanatório é a cena inaugural que lhe permite o acesso a uma série de problemas [que Barthes transforma em problemas críticos]: basicamente, aqueles que envolvem o pré-operatório da ficção, os rituais de acesso ao momento de "preparação do romance", e, principalmente, a complexidade das senhas sociais que articulam as comunidades, que, por sua vez, confinam os artistas.

A natureza peculiar das cidades

2011-09-22T06:38:00.000-07:00

Sob a aparente desordem da cidade tradicional, existe, nos lugares em que ela funciona a contento, uma ordem surpreendente que garante a manutenção da segurança e a liberdade. É uma ordem complexa. Sua essência é a complexidade do uso das calçadas, que traz consigo uma sucessão permanente de olhos. Essa ordem compõe-se de movimento e mudança, e, embora se trate de vida, não de arte, podemos chamá-la, na fantasia, de forma artística da cidade e compará-la à dança - não a uma dança mecânica, com os figurantes erguendo a perna ao mesmo tempo, rodopiando em sincronia, mas a um balé complexo, em que cada indivíduo e os grupos têm todos papéis distintos, que por milagre se reforçam mutuamente e compõem um todo ordenado. O balé da boa calçada urbana nunca se repete em outro lugar, e em qualquer lugar está sempre repleto de novas improvisações.

Jane Jacobs. Morte e vida de grandes cidades.
Tradução de Carlos Rosa.
Martins Fontes, 2009, p. 52.

Barthes tuberculoso, 2

2011-09-20T17:48:00.000-07:00

1) Mais adiante, no último curso que prepara no Collège de France - A preparação do romance -, Barthes continua pensando sobre o viver-junto, mas, agora, articulado diretamente com o fazer literário. Ou seja: quais aspectos do viver-junto repercutem no momento em que o escritor prepara seu romance. Em determinado ponto, Barthes coloca Céline e Proust em contato e declara: Céline jamais ficaria diante de uma lareira. Há, portanto, uma dimensão completamente diversa do viver-junto operando em cada um deles - Proust investindo em uma introspecção metódica, Céline em uma irradiação caótica.
2) Imagens do viver-junto: além do sanatório [de Walser, Kafka, Thomas Mann, etc], há o kibutz de Amós Oz [vide foto], que compartilham certos traços militares [que o próprio Barthes salienta ao falar do sanatório e lembrar a guerra de 14], há o próprio Exército, evidentemente, a caserna, a trincheira [que lugar impressionante para se pensar o viver-junto, um buraco no meio do campo de batalha que, segundo Benjamin, silenciou uma geração inteira]; e, por fim, o Hospício de Sade [que gerou, no mínimo, dois desdobramentos poderosos: a peça de Peter Weiss, Marat/Sade, cujo título completo é A perseguição e assassinato de Jean-Paul Marat encenado pelos internos do Hospício de Charenton sob direção do Senhor de Sade, e o soberbo ensaio de Susan Sontag sobre Sade e a peça de Weiss, que está em seu livro Contra a interpretação].
3) A peça de Weiss é de 1963; o ensaio de Sontag, de 1965. É interessante, claro, observar a voracidade com que Sontag lia seu presente desde seus primeiros anos produtivos [ela tinha 32 anos em 1965], mas é também interessante lembrar que Sade, justamente por esses anos, estava começando a ser lido de forma sistemática e profissional - suas obras completas foram lançadas em 1956, e geraram problemas judiciais ao editor; pouco antes, nomes como Bataille e Sartre começavam a tirar o pó moralista que escureceu a ficção de Sade durante muitos e muitos anos.

Barthes tuberculoso, 1

2011-09-18T15:24:00.000-07:00

1) A História nos conta que o texto de Barthes teve uma "reedição parcial" no Magazine Littéraire, número 97, de fevereiro de 1975. O texto original, contudo, está disponível na internet, e tenho para mim que essa é uma descoberta deveras interessante - Existences, número 27, julho de 1942. Julho de 1942: enquanto, por exemplo, os nazistas começavam a sofrer as primeiras derrotas na Frente Russa [e os norte-americanos, também em julho, comemoravam a primeira grande vitória contra os japoneses, com a "Batalha de Midway", seis meses depois de Pearl Harbor], Barthes e outros jovens estudantes tuberculosos publicavam seus textos em Existences.

2) É como Kafka em seu Diário, na anotação de 2 de agosto de 1914: Alemanha declarou guerra à Rússia. De tarde, fui nadar. Quantos não se valeram dessa realidade paralela proporcionada pelos sanatórios, especialmente na primeira metade do século XX? Walser, Proust, Aby Warburg, Kafka. A montanha mágica, de Thomas Mann, é sobre o sanatório como experiência de anacronismo: viver, temporariamente, em um espaço que articula o tempo de forma não-convencional.
3) Na década de 1940, Barthes viveu o tema [o tema do sanatório, do isolamento]. Mais de 30 anos depois, ele prepara um Seminário e retorna ao tema, perguntando-se: como viver junto? Esse é o título do curso que deu no Collège de France em 1976-77, dentro do qual buscava rastrear algumas obras documentais ou romanescas nas quais a vida cotidiana do sujeito ou do grupo está ligada a um espaço típico, e dá alguns exemplos: o quarto solitário, a toca, o deserto, o sanatório e o prédio burguês. E sobre o Viver Junto no sanatório, Barthes escreve: sanatório: análogo à eternidade. No começo, desejo ardente de sair, fantasias de saída; espécie de serviço militar, mas cuja desmobilização é incerta, e depois, instalação na perpetuidade [eis o tempo não-convencional que emerge da comunidade doente]. Barthes continua, citando Hans, o protagonista de A montanha mágica: Hans é arrancado à Morte fascinante pela morte real (a guerra de 14) [Martins Fontes, 2003, p. 88].

Barthes tuberculoso

2011-09-17T14:52:00.000-07:00

Em 1941, aos 25 anos de idade, Barthes se interna no Sanatório de Saint-Hilaire du Touvet para tratar da tuberculose. Quase toda a década de 1940 será dedicada à tuberculose e, como uma gêmea bondosa, à leitura. Em um esforço semelhante àquele de Benjamin, quando resolveu produzir um jornal em plena prisão, Barthes publicou uma série de textos no suplemento cultural da publicação do sanatório: Existences, revista trimestral da Associação Les Etudiants au sanatorium, do Centre Universitaire de Cure de Saint-Hilaire du Touvet. Que acontecimento altamente improvável: essas linhas de Barthes sem grandes pretensões atravessam o tempo e o espaço e cá estão, disponíveis. E mais: num desses textos ["Notas sobre André Gide e seu Diário", Notes sur André Gide et son Journal], Barthes faz uma confissão, ou melhor, toma uma posição, que será recorrente em toda sua obra. Ele escreve: procurava em vão um vínculo para interligar estas notas; depois de refletir, concluo ser melhor apresentá-las como estão, e não procurar disfaçar sua descontinuidade: a incoerência parece-me preferível à ordem deformadora. Barthes postula, já em 1941, sua poética do fragmento.

Os dentes, 2

2011-09-16T11:04:00.000-07:00

1) Napoleão Bonaparte, Imperador, 1769-1821.

2) Honoré Daumier, desenhista, 1808-1879.
3) Gustave Flaubert, escritor, 1821-1880.
4) Charles Baudelaire, poeta, 1821-1867.
5) Fiódor Dostoiévski, russo, 1821-1881.

1) Muitos autores, especialmente Dolf Oehler em seu Quadros parisienses, assinalaram a importância das imagens de Daumier para o pensamento de Baudelaire. A leitura cáustica que Daumier fazia do mundo ao seu redor [um mundo que compartilhava com Baudelaire, com Flaubert] refinou o olhar e a sensibilidade de toda uma geração. E também Daumier se ocupou dos dentes, das relações tragicômicas entre dentistas e seus pacientes [o dentista, esse profissional do século XIX que oscilava em algum lugar entre a medicina e o açougue].2) Uma das receitas para verificar a saúde de um cavalo é olhar seus dentes. O espaço dos dentes é um entre-lugar: é da ordem do privado, do mais íntimo de cada um, ao mesmo tempo em que estão imediatamente expostos no momento da fala, da comunicação. O dentista de Daumier é quase um exorcista: em meio aos espasmos do paciente, com mão firme e instrumentos de uso controlado, ele extirpa o Mal com violência, um Mal que não se sabe de onde vem, que surge do nada, acompanhado de dores lancinantes, como aquelas que experimenta des Esseintes no livro de Huysmans.

Os dentes, 1

2011-09-13T12:45:00.000-07:00

1) Liova, um dos protagonistas de A casa de Puchkin, de Andrei Bitov, encontra pela primeira vez seu Tio Dickens [cujo nome verdadeiro é Dmitri, Tio Dmitri, Tio Mítia]: Bitov escreve que Liova se apaixonou imediatamente por aquela presença estranha, que lutou todas as guerras possíveis e, nos intervalos, estava preso. Tio Dickens [que ganhou esse apelido unicamente por gostar muito desse romancista, escreve Bitov], aos olhos de Liova, era fora do comum de tão magro e moreno, com um rosto enigmático e ao mesmo tempo tão convidativo, e sua boca formava um raro desenho sanfonado de ar satírico [esse ar satírico será fundamental para conferir legitimidade às histórias que Tio Dickens contará futuramente a Liova]. O narrador explica que a impressão de Liova decorre do fato de que Tio Dickens ainda não conseguira pôr dentadura.

2) Há uma cena em Às avessas, de Huysmans, na qual o protagonista, o duque Jean des Esseintes, é acometido, no meio da noite, de uma abominável dor de dentes. O homem dava palmadas no próprio rosto, chocava-se contra os móveis, corria pelo quarto feito louco, tudo por causa da dor. Assim que amanheceu [soaram finalmente as sete horas], des Esseintes foi atrás de um dentista que pudesse lhe resolver o problema o mais rápido possível [tratava-se de um molar já obturado, só o boticão dos dentistas poderia remediar o mal]. Agarrado aos braços da poltrona, sentindo uma dor inaudita, ele começa a bater os pés e a berrar feito um bicho sendo assassinado. De repente, um estalo: o molar se partia na ponta do alicate. Depois de uma luta infinita, o dentista se afasta - resfolevaga brandindo na ponta do seu boticão um dente azul de onde pendia um fio vermelho. Azul!
3) O protagonista de Huysmans, aliás, lembra muito o Flaubert de Julian Barnes: isolado, excêntrico, cheio de curiosidade sexual, meticuloso em seu espaço de trabalho, capaz de verticalizar de forma assombrosa seu interesse em algum assunto [geralmente menor, de pouca utilidade para as "massas"], insistente em sua campanha contra a estupidez generalizada do mundo, colecionador de prazeres "baixos" com figuras frequentemente doentes e/ou infectas, etc. Como muitos de seus contemporâneos, ambos demonstravam um grande interesse pela sífilis [des Esseintes chega a ter um pesadelo com a Grande Sífilis, uma espécie de Nossa Senhora dos Sifilíticos].

Os dentes

2011-09-10T19:22:00.000-07:00

1) Um assunto delicado, o assunto dos dentes. A grande agonia que pode causar um pequeno desarranjo, uma pequena fissura, ainda que seja no menor dos dentes. Julian Barnes, ao reconstruir a cronologia da vida de Flaubert [em seu livro Flaubert's parrot], anota no ano de 1850: com o passar dos anos, ele perderá todos os dentes, menos um; sua saliva será permanentemente negra, devido ao tratamento à base de mercúrio. Nada que fugisse da condição habitual do período.
2) Os dentes podem ranger, de raiva, de desgosto. Os dentes podem bater uns nos outros, de pavor ou de frio. Dostoiévski colocou Raskolnikov para ranger dentes muitas vezes ao longo de Crime e castigo, e Coetzee, em sua reconstrução ficcional da vida de Dostoiévski [O mestre de Petersburgo], escolhe uma imagem particularmente pungente para mostrar o desamparo e a solidão do escritor russo: Dostoiévski preparando-se para dormir, depositando sua dentadura num copo com água, ao lado da cama.
3) Franz Biberkopf, o protagonista de Berlin Alexanderplatz, encontra, ao longo de sua jornada pela cidade, algumas figuras que compartilham um gesto: levar a língua a um buraco na gengiva, a um dente cariado ou a uma obturação que permanece dolorida. Franz não tem como saber disso, mas o narrador faz questão de informar o leitor, abrindo o desconforto de todas essas bocas anônimas que logo somem. Alfred Döblin, médico que era, tem particular apreço por esses instantâneos de agonia corporal, esses relâmpagos de sofrimento que crispam o interior das pessoas e que elas guardam para si, como amuletos.

Berlim, 8 de setembro

2011-09-08T15:41:00.000-07:00

1) Foi num dia como hoje, 8 de setembro, que Alfred Döblin começou a publicar Berlin Alexanderplatz, sua versão do Ulysses de Joyce. Rigorosamente um dia como hoje, uma versão anterior do dia de hoje: 8 de setembro de 1929. Berlin Alexanderplatz é publicado como folhetim no Frankfurter Zeitung, o histórico jornal que, além de Döblin, abrigou os textos de Walter Benjamin, Siegfried Kracauer, Adorno, Sándor Márai, Joseph Roth, entre outros. Não é fantasia, então, imaginar que talvez todos esses homens tenham lido Berlin Alexanderplatz no calor da hora, acompanhando de 8 de setembro até 11 de outubro o desenvolvimento da história caótica de Döblin.

2) Que espécie de sortilégio do tempo faz alguém ler Berlin Alexanderplatz exatamente no dia em que tudo começou, 82 anos depois? Borges um dia disse: a eternidade é todos os nossos ontens, todos os ontens de todos os seres conscientes, todo o passado, que não se sabe quando começou; e também todo o presente, o tempo presente que abarca todas as cidades, todos os mundos, o espaço entre os planetas; e também o futuro, ainda não criado, mas que também existe. Dentre todos os dias possíveis, alguém pode pegar Berlin Alexanderplatz para ler justamente num 8 de setembro, tentando imaginar a sensação do contato com o papel do jornal, em 1929, talvez diante da própria Berlin Alexanderplatz, granito e ferro batido.
3) Veja a foto: foi tirada em Berlim, no ano de 1929, por Willy Pragher. O que a mulher está lendo? O Frankfurter Zeitung deve estar por ali, em algum lugar. A mulher faz pose para o fotógrafo. Não está agasalhada, mas usa mangas longas. Talvez seja setembro. O metrô em Berlim é recente: começou a ser construído no ano anterior. Em 1929, Joseph Roth publica Rechts und Links [Direita e Esquerda], um romance sobre a entrada de um homem traumatizado no submundo alemão, uma frase que poderia definir também o romance de Döblin. Em 1929, Walter Benjamin prepara seu divórcio, Gramsci é preso, Adorno começa a escrever sua tese sobre Kierkegaard e Habermas está nascendo.

José

2011-09-05T11:07:00.000-07:00

Na sua autobiografia, Elias Canetti, o autor de Auto de fé, conta como no restaurante Aschinger de Berlim ele se encontrava com Isaac Bábel para discutir a Neue Sachlichkeit, a nova objetividade. Porém o mais curioso era que eles estavam menos interessados em comer e beber do que em imaginar quem eram as pessoas em torno. Tentavam entender e descobrir os mistérios dessas pessoas - todos abrigam segredos e mistérios em sua mente. Bábel ensinou Canetti a olhar insaciavelmente as pessoas, a entendê-las sem julgar e condenar. Bábel dizia que se tratava da Neue Sachlichkeit, a nova sensibilidade. (Em algum lugar José já escreveu sobre isso, mas não lembra quando e onde).

Esse recurso criativo foi muito bem usado por Amos Oz, no seu livro Rimas da vida e da morte, em que o narrador, enquanto aguarda uma reunião que se prenuncia tediosa, começa a imaginar em detalhes a vida, os destinos das pessoas à sua volta, a quem atribui nomes, relacionamentos, vicissitudes, alegrias, amores e dissabores. E essas pessoas imaginárias tornam-se os personagens principais do livro. Teria Amos Oz se inspirado nos relatos autobiográficos de Canetti? A melhor inspiração do escritor é sempre encontrada nos livros.

Rubem Fonseca. José. Nova Fronteira, 2011, p. 49-50.

1) Em primeiro lugar, essa insistência tão produtiva de Rubem Fonseca com Isaac Bábel: mesmo depois do excelente Vastas emoções e pensamentos imperfeitos - um romance que é uma glosa da vida de Bábel -, muitos anos depois do romance ainda aparecem notas esparsas, indícios de que esse fantasma ainda não foi embora, de que ainda há em Bábel um procedimento produtivo de observação literária do mundo.
2) É curiosa a aproximação com Amós Oz: faltou o nexo que liga o livro recente de Oz ao cenário do encontro de Bábel e Canetti, faltou uma indicação de que Oz tenha de fato lido Canetti. O tema da ficcionalização do mundo através do olhar do escritor é, de resto, abundante: Vila-Matas afirma, em París no se acaba nunca, que essa era sua principal atividade em seus anos de Paris. Como não era ainda um escritor de fato, sentava nos cafés [vestido de preto, como Beckett] e observava o movimento das ruas, exatamente como aprendeu naquele livro de Perec, Tentative d'épuisement d'un lieu parisien.
3) Mesmo que um pouco sufocado pela quantidade de obras que publicou, Umberto Eco deixou pelo menos uma obra irrepreensível em sua concisão e criatividade: Seis passeios pelos bosques da ficção. Ele reserva algumas palavras para esse livro de Perec [Tentativa de esgotar um local parisiense], escrito a partir da observação de "tudo o que havia acontecido" na place Saint-Sulpice entre 18 e 20 de outubro de 1974 [justamente a época em que Vila-Matas viveu em Paris]. Eco afirma que Perec buscava "a totalidade da vida cotidiana" em sua impossibilidade irredutível, mostrando o caráter alucinatório de nossa vivência com o tempo.

Barthes e as imagens

2011-08-30T19:24:00.000-07:00

1) Não é curioso que Barthes tenha começado e terminado seu percurso intelectual com as imagens? Mitologias, livro do início, da década de 1950, é dedicado às imagens da comunicação de massa, imagens do fútil e do banal, feitas para penetrar o mais facilmente no olhar, sendo substituídas logo em seguida. A câmara clara, o último livro projetado e pensado por Barthes como tal, investiga imagens artísticas: belíssimas fotografias que Barthes foi arquivando com os anos, índices que ele coletou para marcar seu próprio percurso.

2) Talvez seja esse o caminho "natural" do percurso intelectual: Barthes começa por um inventário de imagens que podem ser compartilhadas por um grande número de pessoas, para que, dessa forma, suas reflexões possam ir mais longe, parecendo mais pertinentes, mais historicamente relevantes. Décadas depois, conhecido e estabelecido, chega o momento de simplesmente partir do desejo e teorizar em cima dos artefatos artísticos que sensibilizam ao homem Roland Barthes, sem qualquer preocupação com algum efeito de legitimidade externa.
3) Anos atrás, vi Fredric Jameson dar uma palestra na USP. Me surpreendeu justamente o alto teoria de pessoalidade em sua fala: Jameson resolveu comentar, de forma detida e pormenorizada, trechos de Balzac. Fez longas citações em francês, fruindo a prosa de Balzac como se estivesse sozinho, em casa. Nada de capitalismo tardio ou estruturas adornianas de iluminação hermenêutica. Acho que só agora começo a entender o que estava em jogo naquela escolha, naquela aposta deliberada em uma crítica pautada pelo gosto e pelo desejo pessoal.

Notas sobre a teoria literária

2011-08-29T13:06:00.001-07:00

1) A teoria é uma escola de ironia, escreveu Antoine Compagnon. A teoria frequentemente sente repulsa pela ingenuidade, quando lê o Quijote em chave paródica, por exemplo, enfatizando a função de aprendizagem da literatura (que levaria à delirante colocação em prática dos romances de cavalaria por parte de Alonso Quijano). É também a leitura de Madame Bovary como uma mulher intoxicada por certa literatura. Além de buscar uma alternativa ao senso comum, a teoria literária teria a preocupação de separar a linguagem literária da linguagem cotidiana, singularizando o uso literário em relação à linguagem comum (esse é o lado formalista mais visível da teoria).

2) Uma das coisas mais importantes e interessantes em teoria literária é o imperativo da escolha: a teoria literária é uma lição de relativismo, não de pluralismo. Ou seja, várias respostas são possíveis, algumas até aceitáveis, mas nunca de forma simultânea. Ao invés de se somarem numa visão total e mais completa, as respostas se excluem mutuamente, porque não chamam de literatura ou qualificam como literária a mesma coisa. Não é possível tudo ao mesmo tempo. O procedimento teórico te leva, necessariamente, a uma escolha.
3) Alguns autores declaram ver uma diferença considerável entre Teoria da Literatura e Teoria Literária: a primeira estaria posicionada como um ramo da História, fundada em esquemas e estruturas que designam pertencimentos; a segunda estaria preocupada com o aspecto contingente da Teoria, com o posicionamento possível de uma Teoria dentro do tempo e da história. Para Paul de Man, a Teoria Literária difere da Teoria da Literatura a partir do momento que discute não o sentido ou o valor do artefato artístico, mas as modalidades de produção de sentido e valor (o procedimento teórico que é manipulado no processo).

Terceira geração

2011-08-23T15:04:00.001-07:00

1) Aleksandar Hemon já escreveu em algum lugar que o primeiro livro que leu inteiro em inglês foi um livro de Nabokov [Lolita? Ada?, não lembro]. Adoraria saber russo para tentar descobrir de onde Gógol tirou sua predileção maníaca pelas descrições becos-sem-saída - aquelas voltas narrativas, aquelas super aproximações vertiginosas do narrador, que terminam em nada. Nabokov, na concisa biografia de Gógol que escreveu, exalta essa particularidade como o ápice do gênio de Gógol [já escrevi um pouco sobre esse procedimento]. E qualquer página de Nabokov atesta que esse foi um exercício que ele tomou para si durante toda vida.

2) De modo que é muito bonito ver um procedimento literário tão rico chegar à terceira geração - um procedimento muito instável, que em mãos toscas facilmente escorrega para o gratuito ou para o enfadonho [ou até para o pretencioso].
3) Os livros de Hemon estão cheios desses estrangeiros perdidos observando as cidades, seguindo velhas malucas dando asilo a centenas de gatos, imaginando onde elas vão parar depois que somem atrás de uma porta; seriam senhoras russas com formato de abóboras, tagarelando em consoantes suaves? Estariam abauladas pelo peso úmido de seus xales de desenhos barrocos? Não sei. Ninguém sabe.

Um bom ano

2011-08-21T16:18:00.000-07:00

1) Alfred Hitchcock, 1899-1980
2) Jorge Luis Borges, 1899-1986
3) Vladimir Nabokov, 1899-1977
4) Ernest Hemingway, 1899-1961

Mesmer surrealista

2011-08-14T14:59:00.000-07:00

1) Robert Darnton tem um livro muito bacana sobre o mesmerismo, chamado O lado oculto da revolução: Mesmer e o final do Iluminismo na França [traduzido pela incansável e brilhante Denise Bottmann, editado pela Companhia das Letras em 1988]. Gostei de tudo que li do Darnton - especialmente O beijo de Lamourette. Esse livro sobre Mesmer ganha especial interesse por conta dos pontos possíveis de contato com o livro de Bolaño, Monsieur Pain, de que falei aqui.

2) Darnton, ainda no início, apresenta uma descrição dos ambientes que Mesmer criava para suas curas e tratamentos - uma cenografia cuidadosamente arquitetada para produzir, já de imediato, efeitos sobre os corpos. No interior da clínica de Mesmer, escreve Darnton, tudo era destinado a provocar uma crise no paciente. Alguns dos elementos presentes no local: tapetes espessos, cobrindo chão e paredes; grossas cortinas nas janelas; "misteriosas decorações astrológicas" criando uma atmosfera de "conhecimento oculto"; gritos e risos histéricos; espelhos estrategicamente colocados, refletindo a luz sombria e controlada; música suave, tocada em instrumentos de sopro, num piano ou na "harmônica de vidro" [um instrumento muito esquisito que Mesmer ajudou a introduzir na França].
3) O que Mesmer fazia [e fazia escondido, fazia sem dizer a ninguém como fazia, já que Darnton também escreve que muitas centenas de franceses experimentavam suas maravilhas, mas poucos compreendiam-nas plenamente, pois Mesmer sempre conservou para si mesmo os principais segredos de sua doutrina] funcionava como uma instalação, com mais de cem anos de antecedência, um arranjo de elementos visando interferir sobre o máximo possível de sentidos. Mesmer, com seus fluidos, gases invisíveis e diagramas de influências, contra-estímulos e circuitos elétricos, lembra Duchamp [os fios que levam da Noiva aos Celibatários, no Grande Vidro, a energia que percorre, de forma invisível, as rachaduras do vidro e os componentes metálicos, etc].
4) O procedimento do teatro mesmérico lembra aquele que o próprio Duchamp colocou em funcionamento na mostra First Papers of Surrealism, realizada em Nova York, em 1942. Ali, tudo era feito para provocar uma crise no observador: era preciso abandonar a banalidade retiniana e alcançar o espaço [e as relações entre as obras] com todos os sentidos. Para garantir a obstrução da visão, Duchamp colocou mais de um quilômetro de barbante entre as obras, criando um labirinto, causando mudos gritos histéricos, conspurcando o fino interior burguês com a aleatoriedade do jogo e da ironia.

O crítico como criminoso

2011-08-11T12:42:00.000-07:00

1) Na nota introdutória de Poética da prosa, Tzvetan Todorov informa que optou por não mexer em seus textos antigos, que formam a coletânea. Uma correção profunda teria acarretado o desaparecimento do livro, escreve ele, uma vez que seus textos são sempre versões de suas obsessões recorrentes. E Todorov completa: não exploramos temas novos; sempre voltamos, como o assassino ao local do crime, às marcas já deixadas. O crítico, portanto, aparece como uma versão do assassino, uma versão daquele que retorna continuamente ao local traumático do crime. Seria possível medir a qualidade do crítico a partir de seu grau de consciência acerca dessa cena traumática e, mais além, como ela aparece, transfigurada, em seu trabalho.

2) Estamos novamente atravessando um campo no qual Piglia já deixou alguns de seus rastros. Há uma cena traumática na emergência de toda escritura, e essa cena pode se repetir ao longo de toda uma vida. Em Prisão perpétua, ao narrar a emergência de sua escritura, Piglia afirma que tudo começou com seu Diário: perdido em Mar del Prata, uma cidade que ainda não conhecia, Piglia decide narrar o vazio de seus dias - estou convencido de que se eu não tivesse começado a escrevê-lo naquela tarde jamais teria escrito outra coisa. Publiquei três ou quatro livros e publicarei talvez mais alguns só para justificar essa escritura. Por isso falar de mim é falar desse Diário. Tudo o que sou está aí mas não há mais que palavras. Mudanças na minha letra manuscrita.
3) Para Todorov, a cena traumática inaugural talvez seja o contato com os Formalistas. Os procedimentos de Chklovski e sua turma estão em todos os textos de Poética da prosa (que Todorov escreveu entre os 25 e os 30 anos de idade), o que, além de indicar uma movimentação teórica, indica também uma convivência tensa entre dois mundos, entre duas tradições, que entram em conflito na prática de um único crítico (Todorov nasceu na Bulgária e gosta de citar os textos em russo que ninguém tem acesso). Em seu ensaio sobre o gênero policial ("Tipologia do romance policial"), Todorov afirma que, ao contrário da literatura de massa - que opera a partir de fórmulas prontas, que garantem, justamente, o sucesso e a repercussão -, a obra-prima funda seu próprio gênero: o artista inovador constrói sua obra no local do crime, ali onde assassinou a tradição e a convenção, retornando continuamente à cena traumática e coletando os resíduos que ressignificará em sua obra futura.

Notas sobre a amizade

2011-08-10T18:58:00.000-07:00

1) Penso frequentemente nessas amizades travadas a partir das dedicatórias, das epígrafes. Sempre me intrigou o fato de Valéry ter dedicado seu estudo sobre o método de Da Vinci a Marcel Schwob - uma estranheza gerada pelo simples fato de que não reconheço Schwob no estilo de Valéry. Talvez aquele breve dedicatória seja o único rastro que sobreviveu de toda uma constelação de atravessamentos de duas vidas: Valéry, Schwob e suas conversas (eles passeavam? bebiam juntos? conversavam perto da lareira?).
2) Schwob também marcava suas amizades em seus textos: se você prestar atenção, verá que todos os contos de Le roi au masque d'or contém um nome. São todos amigos de Schwob, e alguém poderia passar uma vida inteira lendo e relendo os contos de Schwob para, em seguida, ler e reler as obras de cada um dos autores citados (Anatole France, Oscar Wilde, León Daudet, Paul Arène...), encontrando, depois de anos de trabalho árduo, as mais impressionantes linhas de contato.
3) Essa junção entre amizade e leitura é também a obsessão de Ricardo Piglia: tornar-se de tal forma amigo do texto que, durante o comentário, durante a glosa, há o relato da vida daquele que escreve (a crítica como autobiografia). Em uma passagem de Blanco nocturno, Emilio Renzi conversa com Sofía Belladona, uma das gêmeas. Ela diz: minha mãe diz que ler é pensar; por acaso, sempre por acaso, descobrimos o livro onde está claramente expresso o que estivera, confusamente, ainda não pensado por nós. Certos livros parecem objetos de nosso pensamento, parecem que nos estão destinados. Para encontrá-lo, requer-se uma série de acontecimentos encadeados acidentalmente para que afinal possamos ver a luz que, sem saber, estamos procurando. Dessa forma, a leitura definitiva acontece da mesma forma que a amizade definitiva: caminhos insondáveis que parecem absurdamente simples depois de revelados.

Notas sobre as notas de Renzi

2011-08-08T14:54:00.001-07:00

1) Emilio Renzi, narrador, personagem e alter-ego de Ricardo Piglia [cujo nome completo é justamente Ricardo Emilio Piglia Renzi], costuma atravessar as narrativas de que participa com suas notas. São comentários sobre os mais variados assuntos e, principalmente, notas de leitura. Muitas vezes os textos de Piglia que lemos parecem a montagem dessas notas que ficam sempre à espreita, como uma pele subterrânea da narrativa. Em Alvo noturno, essas notas às vezes surgem interpoladas na narração - o próprio narrador, uma entidade híbrida que mescla Piglia e Renzi [e todo um arquivo latino-americano de leituras] -, e às vezes são declaradas nas notas de rodapé.

2) Renzi está conversando com Cueto, o fiscal do povoado, que lhe ameaça. "Não gosto do que o senhor escreve", diz Cueto. "Nem eu", responde Renzi. "Não se meta onde não é chamado", insiste Cueto. Adotara agora o tom descuidado e frio dos matadores dos filmes, interfere o narrador, e prossegue, trazendo uma das notas de Renzi: O cinema, segundo Renzi, ensinara todos os provincianos a parecer cosmopolistas e canalhas [algo que poderia inclusive ter sido anotado por Manuel Puig, porque viu e viveu esse ensinamento].
3) Pouco antes, Renzi comenta com alguém do jornal a descoberta do corpo de um suicida. Alguém chamou o comissário Croce, que estava jantando com Renzi e o chamou para ir junto. Ah, ele levou você... diz o sujeito que conversa com Renzi no jornal: Você vai terminar escrevendo Os casos do comissário Croce... E Renzi lhe responde: Boa ideia. Talvez haja uma seção na caderneta de Renzi reservada para os projetos de livros futuros, e talvez por isso um projeto que já vinha com título ["Os casos do comissário Croce", com seus ecos de Chesterton] lhe pareceu uma boa ideia.
4) Mais adiante, Croce está no manicômio. Foi traído por seu auxiliar e aposentado à força. Começou a escrever cartas anônimas contando os podres do povoado. Foi internado. Renzi vai visitá-lo [talvez já tenha feito algum diagrama, esboçado algumas notas para Os casos do comissário Croce], leva uma lata de pêssegos e um frango assado. Croce lhe fala de Saldías, aquele judas, que me acusou de chegar a conclusões pouco científicas, diz Croce a Renzi, e continua: Pergunto a ele: 'o que você quer dizer com isso?'. E ele me responde: 'que não se trata de uma dedução, mas de uma indução'. Talvez Renzi faça uma anotação mental e lembre da polêmica entre Roger Caillois e Borges nas páginas da revista Sur, na década de 1940, sobre as diferenças entre o gênero policial tal como praticado na França e sua versão inglesa [um debate que transcorria justamente por essas categorias de indução e/ou dedução].
5) Croce está no manicômio e nada pode fazer para seguir com sua investigação - interrompida pelo corrupto fiscal Cueto. Quando Renzi o visita, Croce o coloca a par de suas últimas "induções" e lhe dá uma série de tarefas. Você trouxe lápis e papel?. Trouxe, disse Renzi. Vou ditar para você. Venha, vamos dar uma volta. Renzi responde: Não consigo escrever andando. Croce: Você para, escreve e depois continua andando. De modo que Renzi acumula notas e, ao sair do manicômio, passando de ônibus pelos arrabaldes do povoado, pensa que ele é a conexão de Croce com o mundo real, o auxiliar que a grande inteligência precisa para repassar e sedimentar suas especulações. Croce parecia ter-lhe confiado uma missão, como se sempre tivesse necessidade de alguém para conseguir pensar claramente, é o que diz o narrador. Alguém neutro para ir até a realidade e reunir dados.
6) "Reunir dados": uma prática etnográfica que Renzi conhece muito bem, que pratica há anos e que constitui, grosso modo, sua forma de ver o mundo. Renzi lera tantos romances policiais que conhecia o mecanismo muito bem, continua o narrador, no mesmo contexto citado acima. Ou seja, Renzi conhece o mecanismo de colaboração que movimenta o gênero policial [e nesse ponto a cobra morde o próprio rabo, porque a capacidade de observação de Renzi - sua capacidade de tomar notas e registrar os detalhes encobertos do real - é colocada sob a guarda de seu arquivo de leituras, e já não sabemos o que veio primeiro, a anotação ou a leitura].

Sobre a lei e o crime

2011-08-07T16:18:00.000-07:00

Emilio Renzi relembra uma conversa com seu editor em Blanco nocturno:
"Quem não gostaria de ser comissário?", dissera-lhe uma noite o velho Luna. "Não seja ingênuo, menino. Eles são os verdadeiros fodões [los verdaderos tipos pesados]. Estão com mais de quarenta anos, já engordaram, já viram de tudo, têm várias mortes nas costas. Homens muito vividos, com muita autoridade, que circulam o tempo todo entre delinquentes e personalidades políticas, sempre à noite, em bailecos e bares [en piringundines y bares], conseguindo toda a droga que quiserem e ganhando dinheiro fácil porque todos esquentam a mão deles [todos los adornan]: os passadores de jogo, os comerciantes, os mafiosos, gente comum. Eles são nossos novos heróis, meu querido. Andam sempre armados [van siempre calzados], entram e saem, formam bandos, derrubam todas as portas. São os especialistas do mal, os encarregados de garantir que os idiotas durmam tranquilos, fazem o trabalho sujo das almas imaculadas. Transitam entre a lei e o crime, voam a meia altura. Meio a meio, se alterassem a dose não conseguiriam sobreviver. São os guardiães da segurança e a sociedade lhes delega a função de tomar conta do que ninguém quer ver", lhe dizia Luna naquela noite, jantando no El Pupito enquanto o instruía, uma vez mais, sobre a vida verdadeira.

Ricardo Piglia. Alvo noturno.
Tradução de Heloisa Jahn.
Companhia das Letras, 2011, p. 119-120.

PS: Já fiz uma primeira aproximação a Blanco nocturno, antes da tradução, aqui.

Diante de Puig, 2

2011-08-06T13:26:00.000-07:00

1) O personagem mais inquietante de The Buenos Aires affair é Leo Druscovich, o crítico de artes plásticas. Há um extenso capítulo do livro dedicado a uma retrospectiva de sua vida, desde a infância. Especialmente em The Buenos Aires affair fica bem clara a habilidade com que Puig consegue articular formas atípicas de narração [conversas telefônicas, entrevistas imaginárias, consultas médicas, relatórios policiais] com um conteúdo dinâmico e esteticamente muito forte. Mais adiante, quando o sadismo de Druscovich começa a ficar mais consciente e sistematizado [quando ele começa a arquitetar situações de violência], sua infância, tão bem construída por Puig no capítulo 6, incomoda.
2) Leo brinca com sua irmã Olga, sete anos mais velha. Sua brincadeira favorita, escreve Puig, consiste no seguinte: Olga dizia 'era uma vez uma formiguinha que ia passeando, passeando...' e, com as pontas dos dedos indicador e do médio, tamborilava desde o punho até a axila do menino e lhe fazia cócegas ali. Mas esse era apenas o começo, continua Puig, porque a culminação da brincadeira acontecia quando, depois de uma pausa, a "formiguinha" descia para o pé e subia pela perna de Leo, até chegar à rósea virilha infantil, onde as tamboriladas se multiplicavam e Olga exclamava '...e a formiguinha encontrou um ratinho e fugiu assustada...', depois do que seguiam cócegas na barriga, '...mas logo a formiguinha voltou e viu que não era um ratinho, era um sininho, e começou a puxar o sininho, tlim, tlim...', e Olga puxava o diminuto membro viril, fazendo o menino rir convulsivamente.

Diante de Puig, 1

2011-08-01T14:28:00.000-07:00

1) Acima, a curiosa capa do livro de Alan Pauls sobre o desenhista argentino Lino Palacio [1903-1984]. Eu, infelizmente, ainda não tive acesso ao livro - não sei dizer, portanto, o que Pauls encontrou de criticamente produtivo em Palacio. Mas é interessante observar esse gesto de Pauls em direção ao que alguns chamam de "cultura de massas", ou ainda, "artefatos culturais de ampla repercussão" [que são justamente aqueles que Puig usará fartamente em seus livros: filmes populares dos anos 1930 e 1940, revistas de fofocas, revistas de moda, jornais sensacionalistas, etc]. Palacio publicou desenhos em inúmeros periódicos argentinos a partir da década de 1930, criando personagens que procuravam plasmar, nas breves historietas das tiras, estereótipos humorísticos da cultura argentina.

2) Se pensarmos em um livro como História do pranto, de Pauls, que procura atravessar as memórias sentimentais de uma criança que cresce durante a ditadura militar, lembraremos das recorrentes referências aos tais "artefatos culturais". Alan Pauls já declarou que sua trilogia [a história do pranto, do cabelo e do dinheiro] é também uma forma de rever e atualizar o vasto arquivo de imagens que ele adquiriu em sua infância, além de uma reflexão acerca da composição do imaginário argentino contemporâneo, e penso que o livro sobre um cartunista popular [que trabalhava muito com revistas infantis, como a Biliken] realizado na década de 1980 seja uma das primeiras etapas desse esforço ficcional que agora corre o mundo em tradução. E na postura de ressignificação desses artefatos, Pauls também está diante de Puig, mestre na arte da montagem de partes heterogêneas [o alto e o baixo, o popular e o erudito, etc].

3) A história da morte de Lino Palacio é bizarra e trágica: foi assaltado e assassinado em sua casa por uma mulher e dois viciados em drogas, em 1984. A mulher foi presa, a história de seu crime passou na televisão e, sob intensa cobertura midiática, foi solta em 2006.

Diante de Puig

2011-07-31T11:29:00.000-07:00

1) Em 1986, Alan Pauls publica um livro sobre Manuel Puig: Manuel Puig. La traición de Rita Hayworth, simples assim. Ainda escreverá mais dois livros de crítica [por enquanto], um sobre o desenhista Lino Palacio e outro sobre Borges. E Puig continuará sendo sempre citado e lembrado, ainda que isso não repercute diretamente sobre o estilo de Pauls ou sobre suas prioridades estéticas. Há, contudo, uma infiltração subterrânea, enigmática, que faz com que alguns elementos de Puig sobrevivam nos textos de Pauls.

2) Puig publica The Buenos Aires affair em 1973, e sua história, em linhas gerais, é mais ou menos assim: trama noir, caso policial e história de amor são os eixos principais, em uma mistura de Hitchcock e Freud; uma mulher desaparece, uma artista plástica de vanguarda; essa artista, descobrimos em seguida, é masoquista, e mantém um relacionamento "doentio e perturbador" com um crítico de arte [a grande autoridade das artes plásticas portenhas], que é, por sua vez, um homossexual reprimido [e impotente] que extravasa sua angústia a partir do sadismo. De forma mais ou menos velada, Puig articula o rapto da artista com os raptos da ditadura militar, assim como relaciona a violência estúpida do crítico às práticas de tortura dos militares.
2a) Um extenso desvio, para não perder a oportunidade: lembrar daquela cena de violência sexual no banheiro do tradicional Colégio Nacional, de Buenos Aires, que encontramos em Ciências morais, de Martín Kohan: o supervisor, ex-militar e ex-torturador [ex?], finalmente avança sobre a professorinha, que aterroriza de forma insidiosa desde o começo da trama. O torturador de Kohan é tão sádico e impotente quando o crítico de arte de Puig, e ataca a professora com os dedos da mão. Podemos lembrar também da cena do espancamento do taxista pelos críticos literários, em 2666 [e já que entramos em Bolaño, podemos lembrar do excelente conto "Sabios de Sodoma", da coletânea El secreto del mal, que trata justamente da violência sexual dos "machos" latino-americanos].
3) Ao contrário da escrita de Puig, que é errática, salteada, convulsiva, cheia de interpolações e impurezas, a escrita de Pauls é detalhista, controlada, segue um fluxo extremamente rigoroso, apropriando-se progressivamente do espaço que almeja. No entanto, as melhores partes de El pasado, a obra-prima de Pauls, aquelas dedicadas ao artista plástico Riltse, talvez não tivessem sido realizadas sem Puig. Mesmo que camuflada pela mudança de estilo, a atmosfera é a mesma: performances desviantes, violência sexual e política, criação artística atravessada pelo sofrimento físico e pela loucura, etc [nessa linha, é também possível dizer que muito de Mario Bellatín não seria legível sem Puig].

Monsieur Pain

2011-07-29T09:31:00.000-07:00

1) Na nota preliminar que inicia Monsieur Pain, Roberto Bolaño escreve que uma das características mais marcantes do Tempo é seu senso de humor - el tiempo es un humorista de ley, são as palavras de Bolaño ["um humorista de primeira", são as palavras do tradutor Eduardo Brandão, na recente edição da Companhia das Letras]. Não estaríamos, portanto, submetidos a um regime do acaso, mas sob a influência de uma entidade que aprecia observar as consequências de seus próprios jogos. Bolaño faz essa observação por conta da diferença abissal existente entre sua vida na época em que escreveu MP [início da década de 1980, quando trabalhava como vigia noturno e vendedor de bijuterias] e a época em que escreveu a nota preliminar [1999, logo depois de publicar Os detetives selvagens e receber o Rómulo Gallegos]. Mas o Tempo também mostra seu senso de humor na própria composição da novela, uma das melhores de Bolaño - e talvez a que tenha lhe dado mais trabalho, por fugir de certa "área de conforto" que ele mesmo construiu para si, ou seja, aquela área que abrange a América Latina na década de 1970 e os escritores esfomeados e ambiciosos que por ela circulavam.

2) A composição da novela mostra o senso de humor do Tempo por uma série de razões: 1) Bolaño desloca a ação para a Paris de fins da década de 1930 [esse é também o primeiro gesto de saída da área de conforto], focando as manifestações tardias de uma prática terapêutica conhecida como o "mesmerismo"; 2) A epígrafe do livro vem de um conto de Poe chamado "Revelação mesmérica", escrito quase 100 anos antes da época em que se passa Monsieur Pain; 3) Paris, em 1938, acumulava uma série de fluxos vanguardistas: os mesmeristas tardios estavam em contato com surrealistas tardios e dadaístas tardios, e todos esses também em contato com discípulos de Marie Bonaparte [a psicanalista formada e analisada por Freud, uma das difusoras da psicanálise na França], discípulos de Pétain, discípulos de Marcel Mauss [discípulo e sobrinho de Durkheim], discípulos de Marx, discípulos de Napoleão, entre outros; 4) Todas essas confluências se complicam quando Bolaño coloca o poeta peruano César Vallejo na história, que efetivamente morou em Paris, adoeceu, consultou mesmeristas e lá também morreu.
3) Monsieur Pain, dessa forma, aglomera uma porção de tempos: revisita a vida complicada de Vallejo no exílio e, de forma oblíqua, a própria poética vanguardista latino-americana da época [Vallejo, em Monsieur Pain, é também uma espécie de Lautréamont tardio, uma espécie de duplo daquele Lautréamont que Cortázar transformou em personagem no primoroso conto "O outro céu"], especialmente sua tensa e fecunda relação com a Europa. Outra sobreposição interessante: Bolaño arma sua história a partir de duas facetas de Poe, que em Monsieur Pain estão unidas: a preocupação com os estados "subterrâneos" da mente e suas histórias policiais [porque MP também é um romance noir]. Assunto para uma próxima vez: pensar Monsieur Pain como uma reescrita latino-americana de Monsieur Teste, de Paul Valéry [com todos os agravantes que a aproximação de Teste e Pierre Menard pode trazer (e Valéry traz também a aproximação entre Baudelaire e Poe)].

Deus e o Tempo

2011-07-27T08:10:00.001-07:00

1) O que é "Deus"?

Ao ler Shahrastani, um comentador da tradição escatológica islâmica, Giorgio Agamben especula que Deus é o lugar no qual os homens pensam seus problemas decisivos. Logo, pensar Deus é pensar o terreno criado pelos homens para receber suas maiores inquietações. Isso poderia significar também que o pensamento sobre o Antigo, o Insondável e suas infindáveis manifestações é também um pensamento sobre o presente, sobre a forma com que utilizamos e processamos as imagens e metáforas do presente.
2) Deus é um lugar para pensar problemas decisivos: Agamben e Shahrastani não dão qualquer nome [ao menos não diretamente] a esses problemas, mas, quando o primeiro afirma, ainda no raciocínio da tradição escatológica islâmica, que toda criação deve levar em conta sua salvação [e, consequentemente, sua destruição], está levantando o problema do Tempo. E mais: o problema da instabilidade do Tempo, o problema da incongruência do Tempo. Il compito della salvezza precede quello della creazione, quasi che la sola legittimazione per fare e produrre fosse la capacità di redimere ciò che si è fatto e prodotto, escreve Agamben. Ou seja, o projeto da salvação está antes da criação - a destruição virtual, portanto, ou ainda, a ficção da destruição projetada, é o principal ingrediente da criação que sequer começou. Todos os tempos estão sobrepostos e acessíveis.
3) Esse é o tema de Borges: certamente o Tempo, mas também a Divindade [em seus distintos avatares] como plataforma privilegiada de especulação. Vai desde "Nova refutação do tempo" até as conferências de "Borges, oral" [especialmente aquela sobre a imortalidade], passando pelo livro sobre a Eternidade. Em 1951, um Borges conceitual inventou uma máquina de ler na qual partes heterogêneas da literatura universal funcionavam como profecias da obra de Kafka. A obra de Kafka, além do mais, desviaria nossa leitura desses textos até transformá-los em estranhas peças kafkianas. O mecanismo está regido por uma ideia que desdenha a identidade ou a pluralidade dos homens: cada escritor cria seus percursores e seu trabalho modifica nossa concepção do passado e do futuro. Todos os tempos estão sobrepostos e acessíveis.
4) Não é gratuito, portanto, que a argumentação de Agamben [o texto em questão é "Creazione e salvezza", que está em Nudità (2009)] comece justamente com as condições de emergência da palavra profética e as possibilidades de surgimento da figura do Profeta. O presente parece pouco propício para a emergência tanto da palavra quanto de seu portador, talvez por conta de um arraigado sentimento de exaustão, que percorre todas as esferas da experiência contemporânea [como um pornógrafo idoso que já não encontra serventia para seu desejo]. A chave está na destruição: pensar o gesto do movimento seguinte como se ele já estivesse [e está] fadado ao fracasso, ao insucesso [como fez, por exemplo, Duchamp, ao longo de toda sua vida].

Sofreguidão

2011-07-24T13:04:00.000-07:00

- Que é isso, que é isso! Pessoas como o senhor, sensei, aprendem fácil a língua local quando vão ao exterior, o que não acontece com os meus rapazes. Faz algum tempo que eles estão fazendo um curso intensivo de língua espanhola. No acampamento, só permito que falem em espanhol. Venho submetendo-os a um curso de imersão total já há um ano, sem direito a saídas, e excluí do ambiente em que vivem todos os livros em japonês. Não lhes dou jornal, nem permito que assistam televisão ou que ouçam rádio. Hoje, alguns rapazes chegam até a falar em espanhol enquanto dormem. Mas quando acordam, as coisas mudam de figura. Ah, ah, ah! Acho que eles estão ávidos por ideogramas japoneses impressos, porque outro dia caiu nas mãos deles uma revista em quadrinhos trazida por uma das crianças do curso de natação. Pois eles disputaram a revista sofregamente, arrancaram as páginas e começaram a lê-las em pé, na beira da piscina. Eu porém vi e ordenei que se retirassem para o vestiário, e ali mandei que se aplicassem bofetadas mútuas como punição. Contudo, tomei especial cuidado para que os rapazes não fossem espionados pelas crianças, pois, como o senhor deve saber, o diretor desta nossa academia é bastante exigente em matéria de educação infantil. Mas, se quer saber minha opinião, castigos físicos são até benéficos à educação, ah, ah! Por tudo isso, quero que o senhor fale em espanhol com meus rapazes. Metade deles pertencia originariamente a movimentos da extrema esquerda e a outra metade, da extrema direita. E todos, não sei bem por quê, querem debater com o senhor, sensei.

Kenzaburo Oe. Jovens de um novo tempo, despertai!.

Companhia das Letras, 2011, p. 91-92.

Essa passagem é tão estranha que a cena de leitura, tão breve, fica soterrada. O escritor [a persona ficcional de Kenzaburo Oe] leva seu filho excepcional para a natação. Ao longo de vários dias, encontra uma turma de homens isolados, silenciosos, vestindo todos sungas iguais, como uma seita, que fazem seus exercícios em uma piscina separada. De repente, o líder do grupo aparece e, reconhecendo o escritor, sabendo de sua vida e de sua passagem pelo México [outro nó que ajuda a obscurecer a cena: quem imaginaria uma relação subterrânea entre México e Japão?], solicita uma conferência em espanhol, para treinar o ouvido de seus meninos. Não fica claro se se trata de uma milícia, de um grupo paramilitar, quais são as intenções do treinamento. Nenhum deles fala, só o líder toma a palavra. E ele literalmente toma a palavra, responsável que é pelo racionamento dos ideogramas e imposição de uma língua tão estranha como o espanhol. Além do mais, que resultados teremos em um grupo formado metade por radicais de direita, metade por radicais de esquerda, que, ainda por cima, esbofeteiam-se mutuamente? Um circo absurdo, nascido do monólogo raivoso de um personagem completamente desconhecido até então, que joga na página uma porção de elementos densos e dificilmente combináveis. O curioso é que, no fim da história, o filho do escritor se afoga na piscina e é justamente esse maluco que o salva.

Fatos inquietantes

2011-07-23T15:35:00.000-07:00

Wilcock começou a juntar material para seu livro Fatti inquietanti durante a década de 1950. Foi a época que marcou sua saída definitiva de Buenos Aires. Abandonou a Argentina e foi para a Itália, entre muitos outros motivos, porque não simpatizava com o peronismo [especialmente com sua política de recepção de assassinos nazistas depois da II Guerra]. É possível dizer que essa movimentação de nazistas para a Argentina ofereceu a Wilcock algumas boas ideias para sua Sinagoga dos iconoclastas - e, a partir disso, chegamos facilmente à Literatura nazi en América, de Bolaño. De qualquer forma, Fatti inquietanti apareceu bem antes: a primeira edição é de 1960. Barthes ainda passaria por toda uma década estruturalista, toda feita de esquemas e rigidez, antes de conceber a possibilidade de uma literatura pós-autoral, comprometida com um esforço de apagamento [ou de confusão deliberada] das fronteiras entre fonte e citação, transparência e opacidade, arquivo e discurso. Wilcock já manipulava o procedimento em 1958, 1959. Fatti inquietanti é a compilação de uma série de fragmentos esparsos de notícias absurdas veiculadas na imprensa italiana da época. Entre eles, o relato de uma máquina da IBM que contou todas as palavras do Ulisses, separando-as pelo critério da repetição [uma piada que alguns teimosos continuam levando a sério], ou selos eletrônicos dos Correios da Inglaterra, ou ainda pesquisas sobre a relação entre a construção de labirintos e a movimentação do sol. Wilcock recorta alguns momentos de uma massa imensa de informações corriqueiras e realiza uma montagem dinâmica, na qual cada parte dura o tempo necessário para motivar inúmeras perguntas e nenhuma resposta. Não se sabe qual a razão, a função ou a utilidade dessa junção disparatada de dados. Só sabemos que está ali, como um remendo que insiste em descolar; como uma promessa que nunca é cumprida.

Wilcock e a dispersão

2011-07-20T12:57:00.000-07:00

Um dos elementos que garantem a estranheza (logo, a qualidade) das histórias de Juan Rodolfo Wilcock [1919-1978] é justamente a dispersão. Wilcock começou a escrever poesia em espanhol e, a partir da década de 1950, com sua mudança para a Itália, começou a escrever prosa em italiano. Como tradutor, sempre viveu espalhado entre línguas: traduzia do alemão, francês e inglês, transformando-as tanto para o italiano quando para o espanhol. Cursou Engenharia, trabalhou com ferrovias e estava sempre perversamente interessado nas últimas modas científicas. Suas ficções estão cheias de máquinas mirabolantes executando ações banais, estéreis, estúpidas. Frequentemente há um copista, um bibliotecário ou um arquivista. O interesse filológico de Wilcock atravessa continuamente o caminho de seu interesse técnico-científico, o que resulta em um hibridismo estilístico extremamente irônico. A junção de uma intrincada explicação do funcionamento de uma máquina com a isenta descrição do imbecil que a comanda (inventa ou manipula) gera um fortíssimo efeito estético, que Wilcock manejava como ninguém. Seria preciso inventar uma máquina para contar quantos leitores Wilcock ainda tem espalhados pelo mundo.

Elogio da dispersão

2011-07-16T18:28:00.000-07:00

Cioran desprezava os especialistas. Para ele, somente os obcecados eram suficientemente "limitados" para oferecerem um "verdadeiro eu"; um assunto, uma carreira ou um interesse imediatamente identificáveis. Em seu breve texto sobre Roger Caillois (Exercícios de admiração), Cioran faz questão de frisar a importância de um pensamento que tenda mais para o fragmento do que para o sistema - e na obra de Caillois ele percebe um crescente "horror às construções compactas", que soterram o risco do pensamento sob a placidez do conhecimento positivo. Em Caillois, escreve Cioran, a singularidade emerge através da variedade de temas (poesia, jogo, dança, psicanálise, mito), pois cada elemento da montagem leva consigo o desejo que o configurou.

A morte de Akáki

2011-07-03T18:01:00.001-07:00

De que morreu Akáki Akákievitch?

Gógol escreve que "num abrir e fechar de olhos apanhou uma angina e chegou em casa aos trancos e barrancos" - será que foi o frio? Akáki está exposto, seu capote foi roubado. Ele acaba de sair da sala do "figurão", um estúpido funcionário público do alto escalão que se recusa a ajudar Akáki no caso do roubo do capote. As palavras do figurão são tão duras que Akáki quase desmaia - "Que força tem às vezes uma reprimenda devidamente passada!", escreve Gógol, logo depois da angina. Já de cama, Akáki ouve "as palavras fatais" do médico à senhoria [uma palavra feita especialmente para as histórias russas], recomendando a compra imediata de um caixão.
De que mais pode morrer um personagem da estatura de Akáki, se não de palavras? Feito da mais forte linguagem, ele só pode perecer assim, através dela.

Sapatos, 4

2011-06-26T16:06:00.000-07:00

Meyer Schapiro e Martin Heidegger defendiam posições opostas com relação aos sapatos de Van Gogh. Uma das pinturas de sapatos desempenha um papel heurístico central no célebre ensaio de Heidegger de 1935 intitulado "A origem da obra de arte". Para Heidegger, os sapatos de Van Gogh são uma imagem da vida no campo, uma imagem da trajetória do homem na natureza, um equipamento impregnado de "ansiedade resignada com relação à certeza do pão". Schapiro acha que Heidegger escreveu tudo isso sem sequer olhar para os quadros de Van Gogh. Sobre qual versão dos sapatos Heideger está falando?, ele se pergunta. Se tivesse olhado, não seria difícil perceber que Van Gogh representava botas de duas maneiras inteiramente diferentes: quando pertenciam a camponeses, pintava botas claras, macias e em bom estado; quando pintava botas surradas, eram sempre as suas próprias botas. As botas surradas são parte de um auto-retrato, são dotadas de sentimentos do próprio pintor - sentimentos que incluem a percepção da vida como peregrinação, a inquietude, o desconforto ou o simples hábito de caminhar. Van Gogh está mais em suas botas do que em qualquer imagem de seu rosto.

Sapatos, 3

2011-06-12T09:11:00.000-07:00

Em primeiro lugar, o que é um vagabundo?

O vagabundo é uma espécie nativa inglesa. Estas são as características que o distinguem: ele não tem dinheiro, veste-se com andrajos, caminha cerca de vinte quilômetros por dia e nunca dorme duas noites seguidas no mesmo lugar.
Em suma, ele é um andarilho que vive de caridade, perambula dia após dia durante anos e atravessa a Inglaterra de ponta a ponta muitas vezes em suas andanças.
Ele não tem emprego, lar ou família, nada de seu no mundo, exceto os farrapos que cobrem seu pobre corpo; vive às custas da comunidade.
O vagabundo não perambula para se divertir, ou porque herdou os instintos nômades de seus ancestrais; antes de mais nada, ele tenta não morrer de fome.

George Orwell, "Um dia na vida de um vagabundo".

Sapatos, 2

2011-06-08T12:55:00.000-07:00

Há uma infinidade de histórias detetivescas que são resolvidas (ou encaminhadas, ou perdidas) a partir da pegada, da caminhada: a intensidade da pisada determina se é destro ou canhoto; um tipo muito específico de terra acumulada na sola diz muito sobre o terreno percorrido (que pode ser o terreno do crime); o respingo de um resíduo pode determinar um ofício (Roberto Arlt em seu laboratório, em sua fábrica improvisada de borracha). Há inclusive um assassino descoberto pela pegada muito característica que sua prótese deixou numa poça (em The international, de Tom Tykwer) - no fim das contas, a única parte que não era naturalmente sua foi responsável por determinar sua identidade num momento crucial. Nenhum cadáver é enterrado com os sapatos postos, e os assassinos, na tentativa de invadir algum lugar sorrateiramente, geralmente estão a) sem sapatos; b) na ponta dos pés ou c) com os sapatos protegidos por aquelas meias hospitalares, como Mark Wahlberg executando Matt Damon no final de The departed.

Sapatos, 1

2011-06-06T17:07:00.000-07:00

O ofício da caminhada é mágico - colocar um pé diante do outro, desde a primeira luz da manhã até o anoitecer, mirando sempre adiante. Os hebreus rodearam a Terra Prometida durante quarenta anos, como se a caminhada fosse necessária para abrir a mente - eles literalmente andaram em círculos, um ano depois do outro, desde a primeira luz da manhã até o anoitecer. Walter Benjamin, como tantos jovens alemães da época, participava daqueles grupos que, entre outras coisas, organizavam longas caminhadas pela floresta. Walser, Sebald, Bruce Chatwin. The way back, de Peter Weir. As marcas inerentes a todo exercício de movimentação, mas uma movimentação intensiva, exaustiva. Eu não sei quantas pinturas Van Gogh fez de sapatos, mas sei que o que está em jogo na imagem não é a representação do objeto. Talvez o que apareça no objeto-sapato de Van Gogh seja uma possibilidade de memória, uma possibilidade de jogo diante da morte, do vazio, do nada. Isso porque o sapato surrado guarda a forma do pé de um morto, de um corpo que já é pó, e a pintura de Van Gogh - que é tudo que nos resta - guarda a forma de uma forma vazia, faz uma segunda ficção de uma presença que era ausente desde o princípio, desde quando ainda existia o objeto-fantasma.

Celebração

2011-06-02T13:55:00.001-07:00

Arquivo e discurso

2011-06-01T15:30:00.000-07:00

Falando sobre a mídia eletrônica e sobre a vertiginosa disseminação dos ditos e escritos na contemporaneidade, Edward Said (ainda em Humanismo e crítica democrática) escreve o seguinte: As nossas ideias atuais de arquivo e discurso devem ser radicalmente modificadas e já não podem ser definidas como Foucault a duras penas tentou descrevê-las apenas há duas décadas [o texto de Said é de 2002; Arqueologia do saber, de Foucault, é de 1969]. Said fala que um artigo seu, escrito em Nova York para um jornal britânico, pode ser replicado por incontáveis pessoas em páginas pessoais e aparecer em todos os continentes. A partir disso, como definir um leitor possível para aquilo que é escrito? Impossível (sequer necessário). Quando li o trecho sobre Foucault, pensei: 1) radicalmente modificadas é a proposta de uma tarefa bastante exaustiva; 2) no mesmo gesto, ele recusa e incorpora Foucault, sem necessariamente apontar um novo rumo; ele apenas enuncia a lacuna; 3) o esforço de Foucault - "duras penas" - foi apenas uma tentativa - "tentou descrevê-las" - e caducou rapidamente; 4) uma modificação tão profunda nas concepções de arquivo e discurso transforma não apenas a circulação do que é dito/escrito, mas a própria forma de fazê-lo: isso implica outro procedimento de leitura e de escritura da leitura.

Um amigo em Praga

2011-05-27T17:09:00.000-07:00

Eu procurava passear descompromissadamente pela cidade e, em minhas inevitáveis passagens pela ponte Carlos, evitava olhar para a imagem da santa a fim de não correr nenhum risco de que o encantamento se desfizesse. Eu queria voltar à normalidade, embora nem me lembrasse direito dos dias em que fora um visitante comum em Praga. Com a barba e os cabelos crescidos, óculos escuros, eu atravessava uma crise total de identidade. O meu eu, seja lá em que medida ele fora integrado antes, se partira, se perdera, e não era simplesmente por causa de minha nova aparência, e sim porque, depois de experiências tão marcantes, de amores até bizarros, eu jamais poderia voltar a ser o mesmo.

Sérgio Sant'Anna. O livro de Praga. Companhia das Letras, 2011, p. 78-79

A espera

2011-05-24T17:15:00.000-07:00

Rubem Fonseca nasceu em 1925. Ignacio de Loyola Brandão nasceu em 1936. Ferreira Gullar, 1930. Ivan Ângelo, 1936. João Gilberto Noll, 1946. João Ubaldo Ribeiro, 1941. Luiz Vilela, 1942. Silviano Santiago, 1936. Francisco Alvim, 1938. Manoel de Barros, 1916.

Reescrevendo um procedimento de Gógol

2011-05-21T13:29:00.000-07:00

Que beleza são os livros da Ars Poetica. São poucos, mas o são veementemente. Lá está Nabokov, em fotobiografia e na biografia que escreveu de Gógol. Está Andrei Biéli, com Petersburgo - justamente um dos quatro melhores romances do século para Nabokov (os outros são A metamorfose, Em busca do tempo perdido e Ulisses). Nabokov exalta em Gógol a presença desses personagens obscuros, que aparecem somente para sumir. "Obscuros", no entanto, é tudo que não são: ao contrário, são tão memoráveis e intensos justamente pela luz quase desesperada que Gógol joga sobre eles, de repente. A biografia escrita por Nabokov é, sem dúvida, uma grande homenagem. Mas a homenagem maior é aquela que Nabokov oferece a partir da vivência constante com um procedimento, com um gesto técnico que ele absorve de Gógol, que é justamente a atração doentia pelos personagens pseudo-obscuros. Porque é aí que cintila o gênio, e Nabokov simplesmente não pode perder essa oportunidade. Como naquela passagem de Look at the Harlequins! em que o narrador - sempre um sujeito muito parecido com Vladimir - vai ao dentista, para uma consulta que nem se realiza, e enquanto espera observa as outras pessoas que estão ali, e encontra um "jovem de ar culto", afundado numa "poltrona almofadada", concentrado em suas anotações. O jovem, "talvez um romancista", rabisca intensamente em sua caderneta, e o narrador acredita que ele está levando para o papel todas as coisas aparentemente banais que estão no ambiente, e que mais tarde poderão servir para um hipotético romance. O curioso é que Look at the Harlequins! é construído por seu narrador justamente com a ajuda das cadernetas que ele próprio preencheu na época relembrada, a época em que conheceu sua mulher, que passou uma temporada em "Cannice" (contração jocosa de Cannes com Nice) e que encontrou essa porção de personagens que nunca mais voltarão. O narrador frequentemente escreve coisas como: "estas últimas impressões vieram diretamente de meus cadernos", ou "a reconstrução dessa cena seria impossível sem meus abarrotados diários da época". Com o passar das páginas, a aparição daquele "jovem romancista" numa sala de espera de dentista passa a ficar cada vez menos aleatória (e isso acontece com uma porção de outros eventos "obscuros"), ainda que essa aleatoriedade gogoliana seja permanente, pacientemente cultivada e diferida.

A reescrita de um livro de Auerbach

2011-05-18T14:46:00.000-07:00

1) Como dizer qualquer coisa de definitivo sobre um sistema crítico tão complexo como o de Erich Auerbach? Alguns descartam Mimesis, seu principal livro, alegando que há reverência excessiva à tradição ocidental e a seus pressupostos "universais". Edward Said, em um dos textos de Humanismo e crítica democrática (Companhia das Letras, 2007), apresenta seu próprio Auerbach - a desleitura de Said dá ênfase às descontinuidades, aos pontos heterogêneos que persistem em Mimesis. Eu não conhecia esse Mimesis. A partir de sua leitura, Said reescreve Mimesis, reposiciona Auerbach diante do contemporâneo. Com Said, Mimesis adquire uma consciência profunda da fragmentação trágica da modernidade tardia, e sofre com isso.

2) Na página 140 do ensaio que está para terminar ("Introdução a Mimesis, de Erich Auerbach"), Said observa de perto a leitura que Auerbach faz de Goethe, que recebe um tratamento duro, "ainda que saibamos que Auerbach amava sua poesia e o lia com o maior prazer". Said vê, na condenação de Auerbach ao gosto conservador de Goethe, um ressentimento que extrapola a pura consideração filológica e alcança a história europeia recente. Auerbach estava exilado na Turquia, fugindo de Hitler, e Said acredita ver na leitura de Goethe uma reflexão sobre elementos arcaicos da cultura alemã que conduziram aos horrores do seu presente. A aversão de Goethe às mudanças sociais, revoluções e aos estratos populares da cultura europeia são as pistas que Said colhe em sua leitura. Mais do que um conjunto de características mais ou menos aleatórias da personalidade de Goethe, Auerbach depreende daí a gestação de um espírito alemão afeito à insegurança e à violência.
3) Tanto Said como Carlo Ginzburg, outra grande inteligência que várias vezes apontou Mimesis como livro fundamental em sua formação, sublinham a densidade do projeto de Auerbach, que fez não apenas um livro de análise literária, mas também um tratado sobre um método filológico até então poucas vezes ensaiado, que articula a particularidade mais irrisória (o lenço, a cicatriz, o salto da bota de inverno) em conjunto com o gesto histórico mais abrangente. O procedimento crítico de Auerbach procura absorver as melhores realizações estéticas da modernidade, e tanto Said como Ginzburg afirmam que Mimesis é também uma mescla de estilos, o embate de uma consciência altamente treinada com uma tradição infinita (como em Proust, Kafka, Joyce ou Freud), produto de um sujeito que tem noção de sua parcialidade e do caráter irrevogável de seu fracasso.

As colagens de Herta

2011-05-08T18:06:00.000-07:00

Herta Müller, além dos romances e contos e ensaios que costuma publicar - os romances estão chegando por aqui, e isso é muito bom -, também investe numa arte curiosa e bastante impura: a colagem. Ela inclusive acompanhou seu discurso na cerimônia do Nobel com uma colagem, essa que está aí em cima. São palavras que se juntam, cada qual de sua origem nunca revelada, para manter em pé uma mensagem instável, frequentemente banal, corriqueira. As colagens têm esse ar de improviso, de carta anônima, toda feita de restos, de trapos, de fragmentos sem harmonia, que quando postos em contato não sabem fazer outra coisa que não brigar. Mas mesmo assim o sentido acaba emergindo, por conta do gesto da artista, que arranja uma forma de fazer coexistir o caos e a beleza. É impossível retirar esse ar anárquico da colagem, esse provisório que contraria as expectativas fixadoras da arte clássica. Como se Herta Müller estivesse a ponto de dizer: eu persisto nessa montagem porque sei que ela sempre encontrará um jeito de fugir da minha vontade.

O engenheiro

2011-05-07T14:48:00.001-07:00

Um engenheiro de Praga é convidado para uma reunião científica em Londres. Ele vai, participa da discussão e volta para Praga. Algumas horas depois de sua volta, ele pega em seu escritório o Rude Pravo - jornal oficial do Partido - e nele lê: Um engenheiro tcheco, delegado numa reunião em Londres, depois de ter feito diante da imprensa ocidental uma declaração em que caluniava sua pátria socialista, decidiu permanecer no Ocidente.

Isso valeria vinte anos de prisão. Um campo de trabalhos forçados. Nosso engenheiro não pode acreditar em seus olhos. Mas o artigo fala dele, não há dúvida. Sua secretária, ao entrar no escritório, fica apavorada ao vê-lo. "Meu Deus", diz ela, "o senhor voltou! Não é prudente. O senhor leu o que escreveram sobre o senhor?".

O engenheiro viu o medo nos olhos da secretária.

O que pode fazer?

Precipita-se para a redação do Rude Pravo. Lá encontra o redator responsável. Esse se desculpa, é verdade, esse caso é realmente constrangedor, mas ele, redator-chefe, não tem nada com isso, recebeu o texto desse artigo diretamente do Ministério dos Negócios Interiores.

O engenheiro vai, portanto, ao ministério. Lá, dizem a ele sim, é claro que se trata de um erro, mas eles, no ministério, não têm nada com isso, receberam o relatório sobre o engenheiro do serviço secreto da embaixada de Londres. O engenheiro pede um desmentido. Dizem a ele não, um desmentido, isso não se faz, mas garantem que nada pode lhe acontecer, que ele pode ficar tranquilo.

Mas o engenheiro não fica. Não pode. Ao contrário, ele se dá conta rapidamente de que é de repente rigorosamente vigiado, que seu telefone está grampeado e que é seguido na rua. Não pode mais dormir, tem pesadelos, até o dia em que, não suportando mais essa tensão, ele assume vários riscos reais para deixar ilegalmente o país. Tornou-se assim para sempre um emigrado.

Sabato, Lucian Freud

2011-04-30T13:13:00.000-07:00

Na Serrote de número 7, há um texto de Lucian Freud, o pintor nascido na Alemanha (1922) e radicado na Inglaterra, neto de Sigmund Freud, um texto escrito em 1954, ano em que Freud representou a Inglaterra na Bienal de Veneza. E neste texto Freud escreve que um segredo é revelado a qualquer um que olhar o quadro com a mesma intensidade com que ele foi concebido. É basicamente o mote daquela linda cena inicial de O túnel, de Sabato, em que Juan Pablo Castel está expondo seu quadro "Maternidade", em 1946, e aparece María Iribarne Hunter, a mulher que ele matará e que olha seu quadro, fascinada. Castel afirma que ela foi a única a reparar num detalhe que, para ele, era fundamental: uma cena vista por uma janela, no alto do quadro, à esquerda. O detalhe macabro é que, para Sabato, só há uma alternativa depois que o segredo é revelado e passa a ser compartilhado entre quem concebe a obra e quem a olha, e essa alternativa é a morte.

Causos arcanos

2011-04-22T16:52:00.000-07:00

1) "Dize-me, pois, por que a serpente na Helvécia, na Argólida, na Suécia, comprende as palavras gregas Osy, Osya, Osy... Em que academias aprenderam, já que, ao escutarem a palavra, viram em seguida sua cauda, a fim de não escutá-la de novo? Não obstante sua natureza e seu espírito, basta escutarem a palavra para permanecerem imóveis e não envenenarem ninguém com sua ferida venenosa. [...] Se escreveres, em tempo favorável, somente essas palavras em pergaminho ou papel, e a impuseres à serpente, esta não ficará menos imóvel que se as tivesses articulado em voz alta?" - Paracelso, 1493-1541.

2) "O rato da Índia é pernicioso ao crocodilo, pois lhe foi dado como inimigo pela natureza. Quando o violento animal se deita ao sol, o rato lhe arma uma emboscada de astúcia mortal. Percebendo que o crocodilo, adormecido em suas delícias, dorme com a goela aberta, entra por ela e desliza pela ampla garganta até o seu ventre. Uma vez localizado no interior do crocodilo, o rato da Índia rói-lhe as entranhas e sai enfim pelo ventre do animal morto. Seus inimigos, no entanto, também o rondam, pois está em discórdia com a aranha e, combatendo frequentemente com o áspide, morre" - Hieronymus Cardanus, 1501-1576.

Festa

2011-04-13T17:18:00.000-07:00

Numa passagem belíssima de Nos penhascos de mármore, livro de Ernst Jünger publicado em 1940, há uma festa popular num pequeno povoado de um país sem nome. Estamos nas primeiras trinta páginas do livro, e tudo ainda é tranquilo, pacífico e acolhedor. A figura de um administrador tirano - o monteiro-mor - vai aos poucos se manifestando, mas a chegada do caos ainda demora - mas quando chega é de forma repentina e violenta. Mas, antes de tudo isso, há a festa: os participantes circulam pelas "moitas de arruda verde-prata", grandes borboletas circulam pelo céu, é primavera e os pássaros cantam felizes. Os homens vestem batas coloridas, "cujo tecido esfarrapado luzia como a plumagem dos pássaros". Todos vestiam máscaras rijas em forma de bico, exaltando a produtividade da terra com danças circulares e bebendo "até o desatino, pois esse é o costume na terra". A festa de Jünger é análoga àquela que vemos em O enteado, de Saer, Europa e América entrelaçadas pelo substrato mais arcaico e pela celebração mais primordial: a alegria pela continuidade da vida, pelos ciclos da terra. Todos pulavam feito bufões, mexendo os braços "como se fossem asas" - nesses cultos agrários milenares, as fronteiras se abrem durante a festa: o animal está no homem, o morto está no vivo e tudo está fora dos eixos. "As mulheres da terra são belas e cheias de uma força generosa", escreve Jünger. O narrador persegue uma delas até a moita e, depois de uma sonora gargalhada, retira-lhe a máscara e o resto é história. É isso: três páginas dionisíacas e depois o retorno à vida comum e regrada (mas aquele frenesi permanece, como um suave baixo-relevo, até o fim do livro).

Retrato do viciado

2011-04-12T14:32:00.000-07:00

1) Se pensarmos na relação da escrita com as drogas, logo encontramos uma tradição variada de textos - e reservo especialmente os de Baudelaire, Benjamin e De Quincey. A droga está para a escrita como um propulsor, um estimulante: o haxixe para Baudelaire e Benjamin, a cocaína para Freud e Holmes (que não escrevia diretamente no papel, mas ditava - ditador de Watson). Billy, o narrador do Retrato de um viciado quando jovem (Companhia das Letras, 2011), mesmo sem o saber, continua uma linhagem da consciência-droga, posta como procedimento de memória e não de esquecimento - ele escreve: ao contrário da maioria das pessoas, o crack aguça minha memória, tornando tudo ainda pior. Baudelaire já dizia que o haxixe não altera o indivíduo, não faz ser outro, mas o amplia, o exagera e desenvolve em excesso - o indivíduo é impelido ao extremo.
2) Mas o retrato de Billy viciado leva a uma experiência do abandono e da improdutividade que faz notar toda a distância histórica até Benjamin, por exemplo. O haxixe em Benjamin é um modo de viver improdutivamente, baseado no desperdício e na invenção, como se tudo fosse exterior, como se a vida do sujeito estivesse alhures (um cálido abandono). Billy, pelo contrário, é um trapo de carne absolutamente auto-centrado, que vê agentes federais em todas as pessoas e carros de vigilância em cada esquina. Ele atualiza Beckett e Blanchot de uma forma muito desconfortável: ele deseja, com força total, o desaparecimento, o esgotamento, o esvaziamento, a morte. A intensidade posta no ato de fumar uma pedra de crack atrás da outra funciona quase como um arrebatamento romântico da mais alta voltagem.
3) Baudelaire fala de uma indolência, de "carícias leves", e olhos cheios de lágrimas; Billy treme e aborda desconhecidos na rua, oferecendo sexo e pedras de crack; o humor jubiloso trazido pelo haxixe de Baudelaire vem dos deuses, como uma oferenda àqueles que abrem as portas da percepção; Billy pesa quarenta quilos e anda de quatro procurando raspas de crack pelo chão; Baudelaire escuta música; Billy escuta sirenes e batidas violentas na porta.
3a) Estavam lhe preparando uma refeição quando um êxtase súbito o surpreendeu. Ele contempla o céu aberto: desce de lá um objeto indefinível, uma espécie de pano imenso, vindo pousar sobre a terra por quatro pontos. Dentro dele, todos os animais quadrúpedes, todos os que rastejam e todos os que voam. Uma voz se dirige a ele e diz: "Vamos, Pedro! Mata e come!" (Atos dos apóstolos, 10, 10-16).

O humano em busca do humano

2011-04-06T14:38:00.000-07:00

1) É possível afirmar, sem medo de errar, que Conversas apócrifas com Enrique Vila-Matas deve muito ao livro que reúne as conversas entre Dominique de Roux e Witold Gombrowicz. O título pomposo - Lo humano en busca de lo humano - é uma invenção mexicana; o título original é simplesmente Entretiens avec Gombrowicz. Trata-se de uma espécie de testamento, de uma última retrospectiva antes da morte: o livro saiu em 1968, Gombro morreu no ano seguinte. Talvez Vila-Matas tenha retirado seu procedimento um pouco esquizofrênico de responder às perguntas justamente de Gombrowicz - ele questiona e repensa seus termos ao longo da própria resposta: Dominique pergunta: E como você foi parar na Argentina? E Witold responde: Ah, por casualidade. Casualidade? Enfim, não sei bem. Quando estava no café Zodiac, de Varsóvia, um amigo me disse: 'vou à América do Sul', etc, deslizando para coisas que simplesmente não foram perguntadas.2) Os dois lado a lado, Dominique e Witold. Estamos em 1968, o entrevistador com 33 anos, o entrevistado com 64. Dominique alto e magro, parecendo uma cruza de Adrien Brody com Mr. Bean, afogado em sua gravata, com seu terno trespassado. Witold olha para outro lado, está no meio de uma palavra, é como se um travessão o impedisse de contin-. Todo de preto, lembra uma versão insone do guitarrista David Gilmour.

3) O início de carreira de Gombrowicz parece um trecho de Detetives selvagens: publica um livro delirante chamado Memórias do período de amadurecimento, faz amigos nos cafés literários de Varsóvia, publica em jornalecos como As notícias literárias (que nome péssimo), do grupo de poetas Skamander, que também editam uma revista chamada Skamander, na qual Gombro publica a peça Yvonne. Gombro faz amizade com Bruno Schulz e eles circulam por Varsóvia, sempre tensos por conta de seus respectivos passados rurais (nasceram e cresceram em fazendas, etc). Schulz inclusive realizou vários retratos de Gombrowicz, que não sobreviveram à guerra. Isso tudo aconteceu por volta de 1935.

Conversas apócrifas

2011-03-31T04:44:00.001-07:00